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二、“世界电影”及其竞争形态 1827年，歌德提出“世界文学”(Weltliteratur)，这不是泛指我们所说的“外国文学”，也不是全世界的文学经典，而是不同民族的文学在跨文化交流的背景下展开的对话、交换、彼此干涉和相互创造。在“世界文学”中，不同文学的共性日趋明显，但个性也没有被抹杀。⑥美国学者简·布朗(Jane Brown)认为，“世界文学”提倡的是“作家和艺术家通过讨论、互评、翻译和个人交往的方式来增进国际交流”。⑦马克思在《共产党宣言》中也提到了“世界文学”，他从现代资本主义“生产与消费”的“世界性”出发，提出“精神生产”必然也像“物质生产”一样，文学作为“各民族的精神产品”必然成为“公共财产”，进而形成“一种世界的文学”。⑧朱光潜认为马克思的“世界文学”含义大致与歌德相同，区别只是其基础分别是“世界市场”和“普遍人性”。⑨美国文学理论家勒内·韦勒克(René Wellek)提出所谓“世界文学”，其实是“一种要把各民族文学统一起来成为一个伟大的综合体的理想，而每个民族都将在这样一个全球性的大合奏中演奏自己的声部”。⑩ 歌德的“世界文学”概念成为比较文学的理论滥觞，这完全可以平移给全球化时代的电影，“世界电影”的提出甚至可以打开“比较电影学”的理论大门。假设存在“世界电影”，其存在的场域可能是不断变化的空间，电影院、电影节、电影期刊和电影网站都可以视为“世界电影”的空间，不同民族的电影聚合在一起，形成多元的、国际化的电影场域。那么各民族电影在这个对话、交换、干涉和相互创造的“电影综合体”中，会是一种什么形态？它们在跨文化交流的场域中能否像歌德、马克思预言的那样和谐共存呢？许多学者认为歌德的“世界文学”过于理想化，文学与文学的关系不一定是和谐的，也可能是敌对的。韦勒克提出：“这是一个非常遥远的理想，没有任何一个民族愿意放弃其个性。”(11)美国学者弗兰科·莫莱蒂(Franco Moretti)在最近的文章中指出，“世界文学”并不和谐，尽管“同为一体，但不平等”，歌德与马克思所说的单数的“世界文学”是理想化的“一体化文学”，其中“边缘文化”注定被“中心文化”所侵入并改变。(12)“世界电影”也莫不如此。法国社会学家弗雷德里克·马特尔(Frédéric Martel)在《主流》(Mainstream)一书的结尾，把电影放在全球化背景下的对抗情境中，做出了这样的断言： 世界文化大战已经爆发。这是一场各个国家通过传媒进行的旨在谋取信息控制权的战争：在电影电视领域，为谋取音像、电视连续剧和脱口秀节目“形式”的支配地位而战，在文化领域，为占领电影、音乐和图书的新市场而战；最终，这还是一场通过互联网而展开的全球内容贸易的战争。(13) 马特尔用“战争”这种严峻的敌对关系来描述各民族文化与电影的关系，这种关于“世界电影”的敌对形态的解释并不是孤立的。法国政治活动家雅克·朗(Jack Lang)在担任文化部长期间，就把美法两国的电影理解为“敌对”关系，他为此中止了法国政府对多维尔美国电影节的资金(1981年)。他公开强调，“别指望我会推动美国电影。我们不是顽固的反美主义者，但是我们必须要认识到美国电影是由一个强大的世界范围的发行网络来支持的”。(14)雅克·朗认为各民族电影形成的共同体(即“世界电影”)其实是美国电影运用贫乏的标准化模式对法国人的生活和艺术的“入侵”。美国也有学者对法美之间“电影战争”深信不疑，理查德·库索尔(Richard Kuisel)的社会调查显示，“1984年到2000年之间，认为美国大众文化过剩的法国人的数量大大增加。电视节目、电影、食品是法国人反对的主要目标。法国人对美国通俗文化的反感情绪总体上比英国人、德国人或意大利人都要强烈”。(15)而且法国的反美情绪还卷入对全球化的讨论中，更多法国人认为美国文化就是全球化的代表。 因而，尽管不同国家的电影通过各种形式在同一个文化场域中“并存”，但并不像歌德和马克思预想的那样并行不悖、彼此融洽，人们总会不自觉地把不同国家、不同类型的电影进行比较，把这些电影设想为某种冲突、敌对和竞争的关系。在“世界电影”的话语背景下普遍存在的“竞争性预设”是电影的“艺术等级体制”运作的背景。 三、什么是“艺术等级体制” 无论是商业竞争还是艺术竞赛，作品与作品之间的比较、选择、竞争构成了等级，等级与等级之间的竞争构成了马特尔所说的“文化战争”。在这个假定之下，人们才能把本土电影与好莱坞电影的票房总额对立(对比)起来，才能把戛纳国际电影节与奥斯卡奖对立起来，才能把英国《视与听》(Sight and Sound)杂志每十年进行一次的影史十佳评选与IMDB网站最受欢迎的250部影片对立起来。这些各种形式的电影活动，本质上都是通过筛选、竞争与淘汰的机制，向世界输出电影等级的体制。在“世界电影”中，不仅存在影片与影片之间的竞争，更存在这些等级体制之间的竞争。因而，在“世界电影”中，任何两部影片的比较，都不仅是作品和导演自身的比较，而成为不同电影评价标准的竞争。 笔者认为，在全球化语境中，电影的“艺术等级体制”(16)(Hierarchical Regime of Arts)是研究“世界电影”的重要角度。所谓“体制”，即依据某个核心原则把艺术作品组成系统的机制，具体的电影作品存在于某个艺术体制中，就像具体的人存在于依据特定政体而建立的社会共同体中。作品产生自这个体制，依赖这个体制，也表现这个体制。所谓“等级”，强调电影作品从诞生时起就不是彼此平等的，它必然面临着根据不同原则对其优劣进行评判的尺度。 法国当代电影之所以依靠规模有限的国内市场，就能不断自我更新，进入“黄金时期”，在于其发展不仅依赖电影和导演本身，更依赖于艺术等级体制。文化竞争本质上是优秀作品之间的较量，而不同的等级体制对“杰作”的判断是不同的。作为一种活的体系，“艺术等级体制”不是静态的知识谱系，它是运动的、生产性的，不仅生产导演和电影作品，更重要的是生产“电影等级”。“电影等级体制”的表现形式也是各种各样的，从影评人的十佳影片名单到电影杂志的批评倾向，从电影节的获奖名单到电影史著作的参考片目，从电影院校的教学范例到电影网站的评分排名，所有这些把某些电影作品从无垠的作品世界中提取、选择和推荐出来的活动与形式，都是“电影等级体制”的体现。普雷达尔判断电影史两个标准“票房”与“奖项”恰恰是两个电影等级体制的代表。“票房”是观众基于电影的娱乐性、通俗性和感官愉悦等指标，通过自由消费来划分电影的等级，“奖项”则是艺术家通过行业工会(奥斯卡)或召集的评委会(电影节)的形式，来划分电影的等级。 简言之，电影艺术等级体制的常规性产品是各种形式的“电影清单”，这些票房榜或电影节获奖名单在告诉人们：什么样的电影才是优秀的、有价值的、值得注意的、可参照的。但是笔者想强调：筛选与推举这些影片，不是等级体制的目的，很多电影在艺术上很难判断成就高低，其最终目的是依托电影的品第等级，向“世界电影”输出电影评价标准。关于标准，我们都熟悉电影工业中不断推陈出新的技术标准，如蓝光、4K修复、巨幕、3D或者点阵捕捉、绿幕合成等，这些标准在全球化电影产业中是技术竞争的核心。其实与此对应，电影评价也是一个像电影技术同样激烈的竞争场域，不同的电影等级体制也在输出评价电影的标准。这些标准是不可见的，有别于基于技术和票房的标准，戛纳国际电影节从未公布过标准，每年的评委似乎也在遵循不同的标准，但这些标准可以通过电影清单来彰显。有时，某些电影获奖可能不完全因为其自身质量，也可能为了输出某个特定的评价标准。 在资本驱动的全球化进程中，世界被培育成同质化的统一市场，全球的银幕变成某一类电影的单一舞台，“世界电影”普遍生活在好莱坞电影输出的评价标准中，即以投入成本和商业宣传、票房与观众数量、视听技术与明星、周边产品等指标建立起来标准，但电影的艺术等级体制不能是单一简化的，几乎每个人都面对不同的“艺术等级体制”，而每个体制都通过自己的“电影等级”与其他等级体制相博弈和抗衡，由此影响电影的创作、批评和接受，甚至推动电影史的写作和电影文化的传承。全球化时代所谓的“艺术平等”不是影片与影片之间的平等，而是不同的电影等级之间的平等。 法国不急于在好莱坞的等级体制中与其竞争，诸如成本、票房、明星、3D、巨幕、宣传、周边产业等，法国不像部分中国学者呼吁“中莱坞”那样急迫地把法国建成“法莱坞”，在这样的等级体制中，好莱坞电影永远是制定和刷新标准的标杆。故而《阿凡达》的意义不仅在于席卷了全球票房，更在于向“世界电影”输出了好莱坞的3D电影标准，成为新立体电影的产品说明书。法国致力于建构属于自己的艺术等级体制，这些体制可能不是出于民族国家的文化利益而建立，或许也不专属于法国，但是法国依靠这些体制与美国电影工业输出的标准相抗衡，培养并输出适合法国电影发展的电影评价标准。 (责任编辑：admin) |