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四、法国当代电影与艺术等级体制 笔者在《新浪潮与法国新电影》(《文艺争鸣》2010.11)中详细介绍过法国青年导演的群落和谱系，在《21世纪前十年的欧洲电影》(《当代电影》2011.11)里从宏观角度概括了新一代法国导演采取“中等电影”的制作策略，对右翼政治和青年骚乱的警惕，热衷于民生话题等特点，这里简要谈谈艺术等级体制对法国新导演成长的推动。 法国青年导演主要依赖的艺术等级体制有三个：前端是以戛纳国际电影节为代表的欧洲电影评奖与展映体系，中间是以《电影手册》杂志为代表的电影批评宣扬的精英电影趣味，最底层是以FEMIS为阵地的作者电影教育和以法国哲学为中心的电影学术体系，这三个体制同时辅之以法国国家电影中心(CNC)的电影扶持政策，法国青年导演就是借助于这样的体制成长发展的。重要的是，这三种体制在表层营造了“世界电影”的空间，故而，虽然《艺术家》获得奥斯卡奖，创造了历史，但是法国当代电影并不依靠奥斯卡这个等级体制实现民族电影的复兴。戛纳、《电影手册》与法国电影学术等体制的电影评价标准也是不同的，但它们遥相呼应，在不同的话语空间交替发挥作用，上到法国的文化外交，中到知识分子和艺术家阶层的话题问题，下到大众传媒中的影迷文化，输出与好莱坞完全不同的评价标准。尽管这些评价标准对普通观众的影响很难超越好莱坞，但从制片人到明星，从记者到批评家，从文化官员到院线经理，这些体制的存在与运作始终让他们无法忽视，也不能轻视。法国青年导演在这样的体制中成长，形成多元化的美学趣味和去中心化的创作局面，最终通过本土商业电影(《触不可碰》)和艺术书写(《高中课堂》、《阿黛尔的生活》)抵达不同等级的顶点。 我们通常把电影节理解为一种电影文化活动，然而最新的研究认为，电影节是独特的文化权力场域，(17)是形成“世界电影”的舞台与空间。荷兰阿姆斯特丹大学的马利克·德瓦克(Marijke de Valck)通过研究电影节的历史，认为起源于欧洲的电影节，在经历三个历史时期之后，逐渐演变成国际地缘政治学背景下的文化竞争空间，也是政治、性别、种族、殖民等激进话题竞相自我展示的国际舞台。(18)法国各地每年举行的电影节达到了一百多个，这是法国迷影文化的独特表现，戛纳国际电影节无论在艺术还是在电影市场方面的影响力，都堪称国际第一电影节。 戛纳国际电影节是最明显的电影等级生产，每年对全世界最引人注目、最具艺术个性的电影进行评审，其结果必然是等级性的，彰显与好莱坞商业电影和美国电影工会奥斯卡奖不同的趣味与标准。戛纳最具魅力的地方在于成功营建了“世界电影”的空间，世界各地的电影作品，无论多大成本、什么题材、是否拥有商业宣传，都有可能进入这个等级体制的竞赛。每年入围的影片(包括竞赛单元和“一种关注”单元)，在竞赛开始之前就已经成为戛纳这个等级体制的受益者。 戛纳国际电影节虽然由法国主办，但这不意味着它自始至终都是法国电影的国际平台。恰恰相反，历史上，在戛纳国际电影节上获得金棕榈奖的影片最多的国家是美国，在《墙壁之间》获得金棕榈奖之前，法国电影获得这个奖项是莫里斯·皮亚拉(Maurice Pialat)的《在撒旦的阳光下》(Sous le soleil de Satan)，之间相隔了21年。因此，人们很少怀疑电影节的“权威性”与“合法性”，正是这种不言自明的权威性与合法性，成为法国当代电影在国际舞台上获得重要性的途径。尽管法国电影获得金棕榈奖不多，但从2000年以来，每年入围戛纳国际电影节竞赛单元的法国影片都不少于3部，共有57部法国电影参加竞赛，法国青年导演通过戛纳逐步受到世人瞩目：马修·卡索维茨(Mathieu Kassovitz)、阿诺·德帕拉辛(Arnaud Desplechin)、多米尼克·莫尔(Dominik Moll)、弗朗索瓦·奥宗(  Ozon)、奥利维·阿萨亚斯(Olivier Assayas)、西德里克·康(Cédric Kahn)、加斯帕尔·诺埃(Gaspar Noé)、克里斯托弗·奥诺雷(Christophe Honoré)、洛朗·康泰(Laurent Cantet)、贝特朗·波尼洛(Bertrand Bonello)等。这些个性强烈、本土色彩浓郁的法国导演如果没有戛纳国际电影节这个平台，很难被其他国家的观众所发现和熟悉。此外，许多“中间代”导演也通过戛纳获得了展示：克洛德·米勒(Claude Miller)、托尼·加利夫(Tony Gatlif)、安德烈·泰西内(André Techiné)、布鲁诺·杜蒙(Bruno Dumont)、贝特朗·塔瓦尼埃(Bertrand Tavernier)等，还有许多新浪潮时期大师的作品，也在戛纳国际电影节被呈现出来，如埃里克·侯麦(Eric Rohmer)、阿兰·雷乃(Alain Resnais)、雅克·里维特(Jacques Rivette)、让-吕克·戈达尔(Jean－Luc Godard)、菲利普·加莱尔(Philippe Garrel)等。戛纳国际电影节组委会每年从近2000部作品中选出这些电影，正是其举世公认的国际性才强化了评选标准的公认度，因此哪怕法国电影获奖不多，入选本身也会让法国青年电影受益。相反，其他国家举办的毫无国际影响力、营造虚假“世界电影”表象的电影节，则对于其中的民族电影发展没有益处，只能沦为浅薄而奢侈的文化宣传。第二，法国电影与法国电影期刊的关系比任何国家都密切，当新浪潮运动把《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)变成世界上最传奇的杂志时，这本杂志也成为“世界电影”中最具影响力的“电影等级生产者”。《电影手册》杂志并不是法国电影最坚定的支持者，它曾经在20世纪50年代成为欧洲国家中支持美国电影最有代表性的杂志，在70年代成为第三世界电影的推介者，到了80年代则推动了亚洲电影在法国和欧洲的传播，直到80年代中期开始，《电影手册》才有意识地发现和支持新一代法国青年导演的作品，而新世纪以来富有现实主义精神和创新精神的法国青年导演成为《电影手册》价值体系最主要的受益者。 《电影手册》作为一个隐蔽的艺术等级体制，主要以电影选题的标准、影评文章贯彻的评价趣味、票房热映影片的评分等形式彰显出来，其中最重要的就是年度十佳影片评选。每年，具有国际影响力的电影媒体都会展开年度十佳影片的评选，由于这些评选的影片涵盖当年上映的世界各国重要电影，其结果自然涉及不同国家、语言和文化的电影作品，构成了一个“世界电影”的空间，而评选结果自然产生一种电影等级。在这些评选中，《电影手册》的年度十佳评选最为引人瞩目，也是这本传奇杂志电影评价标准和趣味的集中体现。从2000年至今，《电影手册》杂志除了在2003年因更换主编而没有评选年度十佳之外，共评选出137部年度十佳影片，这些十佳影片通过媒体之间的转载和传播而产生影响，尤其是通过互联网在迷影爱好者群体的网站、社区和社交媒体之间相互传播评论，产生重要影响。在137部影片中，法国影片有32部，占23.8％，加上由其他国家导演拍摄的法语片和法国为主要联合制片方的其他国家电影，“法国电影”几乎占了四分之一。 艺术等级的生产不必然指向某个具体目标。《电影手册》在评选每年的十佳影片时，不像戛纳国际电影节那样为法国电影或法国导演预留名额，或者给予策略上的倾斜。杂志每次公布结果时，还要公布每位编辑个人的十佳影片名单，以及根据读者的投票而选出的十佳影片。我们很难说这个影响越来越大的十佳影片是某个持久而连续文化战略的结果，而且假设《电影手册》作为法语电影杂志，每年选出几部法国电影都不足为奇，但在客观效果上，这本被公认的电影杂志，在“世界性”与“民族性”之间过渡得格外自然。经常登上《电影手册》年度十佳影片名单的法国导演，就会逐渐引起人们的瞩目，渐渐成为国际电影节的宠儿。在这方面，笔者把那些来自《电影手册》杂志，或者格外受到《电影手册》关注和支持的导演称之为“手册派导演”，(19)比如菲利普·加莱尔四次入选、阿布戴·柯西胥三次入选、贝特朗·波尼洛两次入选，雅克·奥迪亚尔(Jacques Audiard)两次入选，布鲁诺·杜蒙两次入选等。在2000年以来的十佳影片中，“新浪潮时期”的导演也榜上有名：埃里克·侯麦、阿兰·雷乃、雅克·里维特(Jacques Rivette)、让-吕克·戈达尔。 尽管《电影手册》的十佳影片评选可能与每年年底进行的全球各地的评奖、十佳影片混为一谈，但由于《电影手册》在全球影迷心中的重要地位，其评选结果总是受到传媒和电影业界的重视。《电影手册》对法国青年导演的扶持，还体现在戛纳国际电影节期间对青年导演的采访与公开支持，尤其是阿布戴·柯西胥、克里斯托弗·奥诺雷、克里斯托弗·巴拉捷(Christophe Barratier)，达米安·奥杜尔(Damien Odoul)，以及在电影批评中建立起来的评判标准，对于引导青年导演创作来说至关重要。这不是电影批评的意识形态性那么简单，更是批评本身对同源文化和语言的亲近本能。法国是电影期刊最多的国家之一，目前发行的电影杂志有十四种之多，这对于一个只有六千万人口的国家来说已经非常多了。这些电影批评，可能并不完全是欧洲电影、法国电影或艺术电影的拥护者，但在主流上，严肃的、富有创新性和批判性的电影始终是被发现和鼓励的对象，某些批评家无比热爱好莱坞，但在批评话语的整体语境中，小众与边缘的电影始终占有一席之地，这就是等级体制的效用。 第三，我们很少把“电影学术体系”视为电影史研究的对象。法国是艺术理论生产大国，电影学术的生产与输出是其重要组成部分。但是，电影学术体系是最深层次的等级生产系统，尽管缓慢、隐蔽，不易察觉。但是电影学术著作，尤其是关于电影史、类型电影的研究，必然虚拟了一个“世界电影”的地缘政治空间，对不同民族、语言的作品进行比较和鉴别，在这种电影知识体系和理论系统中建构的电影等级更加稳固和持久。这个系统包括电影教育中经常推举、分析和评论的电影作品清单，包括电影学术论文经常研究和分析的导演与作品，电影学著作和论文中的整理的参考书目。这些经常出现在学术产品中的导演和作品清单名录构成了另一个相对独立的等级系统。 与英美电影理论相比，法国电影理论具有欧陆哲学美学传统的特色，其中德勒兹的两卷本《电影》在英语世界影响巨大。2000年后，朗西埃、巴迪欧等哲学家的电影理论也相继受到英美电影学界的高度重视。仅就德勒兹来说，他在两卷本《电影》中阐发了许多崭新的概念和理论，而这些概念和理论是通过759部电影作品阐发的，这些被德勒兹提及和论述的电影作品构成了一个完美的“世界电影”空间：除了各个时期的西方经典作品，还有当时社会主义国家的作品，以及亚洲、拉美、非洲最具代表性的第三世界电影，还有实验电影、纪录片、短片和视频作品。在这个由759部电影创建的庞大的德勒兹理论大厦中，其中有159部是法国电影。关于德勒兹电影理论的研究著作在英美已出版过近20种图书，其理论的经典化无形中让他提到和论述的全部电影作品构成了一份“经典清单”，供全世界电影学专业的学生去学习和观看。因而，许多法国导演通过德勒兹这个电影等级而被青年学生所熟悉和认同。其中，《电影手册》支持的菲利普·加莱尔几乎在德勒兹生前的所有作品都在《电影1：运动—影像》、《电影2：时间—影像》中被提到和论述，实现了与其他等级体制的互动和交叉。 从这个角度看，法国青年导演的成长也受益于这种学院价值体系。以巴黎新索邦第三大学为例，其电影学系是法国历史最悠久、最重要的电影研究阵地，许多电影理论家都在这里从事研究和执教，比如克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)、雅克·奥蒙(Jacques Aumont)、雷蒙·贝卢尔(Raymond Bellour)、让—路易·勒特阿(Jean－Louis Leutrat)等。现在巴黎三大执教的20位电影学教授，他们最近十年的学术成果涉猎的电影构成了一个非常完整的“世界电影”版图，而在这些成果中，很多法国导演及其作品成为重要对象，如布鲁诺·杜蒙、雅克·奥迪亚尔、奥利维·阿萨亚斯、阿诺·德帕拉辛等。当然，许多更年轻的导演也在这个学术体系中被论述与认可：文森特·卡索维茨、弗朗索瓦·奥宗、贝特朗·波尼洛、克里斯托弗·奥诺雷、迈克尔·哈扎纳维希乌斯、阿布戴·柯西胥。法国最活跃的电影学术期刊“电影行动”(Cinem Action)已经出版了二百多期，其中主要论及法国电影，甚至是最新法国导演的期刊就达到了八十多期。在巴黎第八大学电影学院给学生开列的经典影片必读名录中，有12部是2000年以来的法国电影，而青年导演也占有一席之地。这样的学术体系必然推动了新的经典电影评价标准的形成，这个标准更适于法国电影获得更充分的认可。 总之，法国电影的复兴离不开法国青年导演的崛起，而对这些青年导演的任何研究都无法脱离这些“艺术等级体制”建立的宏大标准，我们对这些青年导演的研究、分析与认同，也无法脱离这些电影等级所创造的话语形式，这些等级体制本身不仅是文化权力的代表，更是推动艺术平等的重要机制，让更多元化、边缘化和前瞻性的作品从喧嚣中脱颖而出，也让那些在艰难的创作环境中坚守艺术传统的导演走到前台。 (责任编辑：admin) |