|
内容提要：德勒兹电影理论中运动-影像的部分基本上与一般所谓的类型电影范畴重合，他从本体、系统、构成三个方面对类型电影进行了把握：在本体方面，他提出了“内外不分”的“感官机能”本体说；在系统方面，他探讨了类型分类的形式主义原则；在构成方面，他描述了欲望碎片在类型电影中生成和被文明包裹的“冲动”构成模式。其类型电影理论兼顾了类型电影工业生产和艺术的属性。 关 键 词：电影/类型电影/德勒兹 作者简介：聂欣如(1953- )，男，上海人，华东师范大学传播学院教授，博士生导师。上海 200241 凡是对德勒兹电影理论略知一二者都可能会对这篇论文的题目感到诧异，因为德勒兹在他两本有关电影的著作中均未提类型电影，并且对与之相关的影像也表现出鄙夷之态，称之为“俗套剪影”“日常的庸俗性”，甚至对之“怒目而视”，类似于我国历史上的人物王衍对钱的鄙视，口不言“钱”，直呼“阿堵”。但是，德勒兹要讨论电影，便不可能绕过类型电影，因为将电影划分成最为粗泛的两类便是“类型电影”与“作者电影”(如果这样的划分不能囊括电影的全体，最多也就可以再添加一类两者之间的过渡形态)。因而，德勒兹不可能弃类型电影于不顾，他的“运动-影像”和“时间-影像”基本上可以对应于“类型电影”和“作者电影”这两个电影的基本大类。从德勒兹讨论的影片来看，运动-影像对应类型电影还是比较精确的。但是，由于德勒兹不从正面讨论类型电影，且在举例论述之时每每滑向“中间地带”，因此，对有关类型电影理论的论述多有遮蔽，难以解读。本文梳理了德勒兹电影理论中与类型电影相关的论述，校正其佶屈聱牙的语言，使其符合一般电影学讨论问题的惯例，从而见出德勒兹对于类型电影的思想。 一、关于类型电影本体 德勒兹把电影分成基本的两个大类：“运动-影像”和“时间-影像”，两者之间的差异在于影像性质的不同，前者是“感官机能影像”，后者是“纯声光影像”。德勒兹说：“俗套剪影是事物的某种感官机能影像”，[1]394又说：“取代了动作或感官机能情境的就是……”[2]338这里使用的“或”字将动作-影像与感官机能影像并置，在德勒兹的影像分类中，动作-影像是运动-影像的核心，运动-影像、感官机能影像、俗套剪影指称的是同一个事物，只不过角度不同而已。用我们的话来说，这三种不同称谓同时指称着以类型电影为核心的电影类型。 为什么可以这样来认定?首先是因为德勒兹把俗套剪影的重要特征认定为“内外不分”(或“内外如一”)，他在不同场合不厌其烦地表述这一观点：“物理性、视效、音效性的俗套剪影和心理俗套剪影之间互相滋养，为了人们能相互扶持(不管是内在还是外在世界)，悲惨就必须占据意识深处、内外自此不分。”[2]340“内外如一、人的脑袋内心跟整个外在空间相同的俗套剪影世界”，[2]344“假如影像变成内外如一的俗套剪影”[2]347等等。所谓的“内外不分”是指影像与世界浑然一体、不分彼此的状态。在德勒兹看来，“事物与对事物的感知其实是一回事，也呈现为同一影像……事物即影像”。[2]126，127当事物对其周边事物的感知出现选择，即“逃避，避开它不感兴趣的事物”之时，“主体性”才开始出现。[2]127观众显然是具有主体性的个人，但是在观影(类型电影)之时，影音效果直接把观众裹挟了进去，观众将自我认同为影音所呈现的对象，他的内部心理认同等同于外部世界的物理影音，因而“内外不分”，“内外如一”。用我们话来说就是：“如果能够从观众欲望促成类型电影这一视角来探索研究的话，我们便把电影的类型元素与人们的欲望和潜意识紧紧地联系在了一起，由此，我们也看到了构成类型元素的核心所在，这一核心便是与人类欲望相关的某种电影的表现。”[3]既然德勒兹言说的也是人类欲望的投射，他为什么不直接使用概念说明，而是要用“内外不分”这样一种形态的描述?这可能是因为德勒兹对于“欲望”这一概念有着与众不同的理解。姜宇辉指出：“在德勒兹看来，欲望之所以产生的前提条件是‘内在性’的平面结构，在这种平面上不存在任何先在的模式和本质性的结构，它仅仅是伴随着异质性要素之间的‘聚集’运动而形成的，因此，‘欲望’正是这些差异的要素之间的差异关系的建立和实验。没有作为欲望的基础和‘意义’根源的整体性的生存筹划，任何欲望都指向它本身的内在的异质性和多元性。”[4]德勒兹把欲望看成是一种有机物质在运动中生命建构的过程，这种初始的过程是没有主次之分的，因而并不存在主客二元的结构，而“欲望”概念的本身具有对主体性的指涉，一般理解“欲望”总是指某一主体之欲望，为了规避二元论的嫌疑，德勒兹因而不说“欲望”，而使用对其表现形态的描述来替代。“内外不分”说的便是人类欲望的生成，只不过“寄生”于影像形式罢了。不过，德勒兹还是会用其他隐晦曲折的方式来言说欲望，比如：“俗套剪影因何消逝?影像又从何而出?如果说这是一个没有立即答案的问题，那就是因为先前诸多特质所构成的整体并不会组成我们所要寻找的新式心智影像。”[2]347这里“诸多特质所构成的整体”，包含了物理和心理的俗套剪影，因而可以读解为“欲望所构成的整体”，整句话的意思就是：“俗套剪影诉诸的欲望化影像不会组成新式的心智影像。”另一方面，也不排除德勒兹有可能不齿于对欲望化的电影进行直接的言说，故而使用其他的说法进行替代。 其次，“感官机能影像”的概念也从另一个角度在言说欲望的投射，即“内外不分”。对于类型电影来说，德勒兹认为其在形式上有别于作者电影的便是其影像诉诸人们的感官机能，而不是那种能够激发人们思考的纯声光影像。他说：“在日常的庸俗性里，动作-影像甚至可以说运动-影像都企图趁着纯粹视效情境的出现而消失，而这些情境发现了一种不再属于感官机能的新型连结，它们使得解放的感官跟时间、思维之间有着一种更为直接的联系。”[1]397由于德勒兹不从正面论述感官机能影像，因此，我们只能从其与纯声光影像的比较中来发现意义。德勒兹所说的“解放的感官”(这一观点被反复提到)，处于“感官机能”的对立面，换句话说，对于感官机能影像来说，其“感官”尚处于一种未“解放”的受束缚状态，这种状态应该是康德所说的不自由的、受到欲望控制的状态。桑德尔对此解释道：“康德的推理如下：当我们像动物一样追求快乐或避免痛苦时，我们并不是真正自由地行动，而是作为欲望和渴求的奴隶而行动。为什么呢?因为无论何时，只要我们是在追求欲望的满足，那么我们所做的任何事情，都是为了某种外在于我们的目的。我以这种方式来充饥，以那种方式来解渴。”[5]因而，真正的自由和解放乃是对感官欲望的自觉抑制，而不是任由其牵着鼻子走。“纯声光情境唤醒了一种超人视力的功能，既是奇想也是载录，既是批判也是怜悯；至于感官机能情境，就算再怎么暴力，都仍旧诉诸一种实证的视觉功能，只要处于动作与反应的系统里，它几乎什么都能‘忍受’或‘承受’。”[1]393在德勒兹看来，那种任由感官欲望摆布的被动状态，乃是一种自我的迷失状态，“内外不分”的状态。感官机能指涉身体，身体意味着生命，生命才能感知，德勒兹说：“有生命的影像所映射出的影像(此处亦可翻译成“意象”——笔者)叫做感知。”[2]125前面已经提到，原初的感知即是欲望，因而在某种意义上，我们可以将德勒兹“生命的影像”读解成“欲望的影像”。正是因为欲望的投射，才使观众“内外不分”，沉溺于观影的感受之中。对于电影具有能够使观众“沉溺”的功能，并不是电影理论的新话题，德吕克早在20世纪20年代便提出过“上镜头性”。[6]莫兰将早期人类的巫术信仰与电影相提并论，指出：“影像潜入人们的感知和其自身之间，它使人们对其展示的事物信以为真。”[7]奥蒙等人则将精神分析理论用于电影观众研究，认为：“始终隐含着一个处于自恋性退化状态的观众，即作为观者而遁世的观众。”[8]德勒兹的说法则是：“运动-影像并不生产某某世界，而是组成某一自主世界，造成断裂与不均衡，一个与所有核心无关的世界，投向某个不再作为自身感知核心的观众。”[1]421所谓“不再作为自身感知核心”的状态，便是指观众的自我消失在观影的过程之中，便是“内外不分”“内外如一”的状态。 再次，从德勒兹对于麦茨电影语言理论的批评，我们也能够发现德勒兹对于类型电影本体的独特想法。在德勒兹看来，运动-影像基本上不属于叙事性的作品，只有时间-影像才具有“可读性”。众所周知，麦茨是从语言学的角度来理解电影语言的，他认为电影语言的特殊性在于它是一种“没有语言系统的语言”。[9]但德勒兹对此并不认同，他把语言学归属于符号学，这样，语言学的方法便成为了从属于符号学并从符号学角度理解电影叙事方法中的一种，而不是唯一的方法。德勒兹说：“语言学仅作为符号学一部分的这项原则得以在无言语的语言定义中(即符号素)成真，它就把电影当作肢体语言、服饰语言或音乐语言等等来理解。……梅兹(即麦茨——笔者)将叙事归因于一种或多种符码、归因于深邃的语言限定，而它便以影像的既定内容为名延展开来。但我们却相反地觉得叙事不过就是影像自身以及影像间的连接所造成的结果，而绝非某种既定内容。”[1]408，409显然，德勒兹并不认为电影语言能够赋予电影某种既定的内容，影像本身乃具有某种超越叙事的本质，由此深入，将会引导出对于电影语言、电影本体的形而上讨论。不过，对于德勒兹与麦茨之间的争论不是本文讨论的目的，因而对其是非优劣不作判断。但我们可以从德勒兹对于电影语言的态度看出，他把电影语言与叙事的关系断开了，影像作用于观众似乎不用通过某种道理的“讲述”(蒙太奇)，而是通过某种直接的感官作用，从而与“内外不分”这样的说法保持了一致。这里比较费解的是，如果电影不再叙事，那么电影的过程究竟是什么?德勒兹的说法与一般对电影叙事的理解相去甚远，因为在我们看来，不论什么形式的类型电影总还是在讲故事；德勒兹的意思显然不是说类型电影不讲故事，而是说它不触动人们的思考，而只是刺激人们的感官，因而不是一种诉诸思维的“叙事”。为了能够区别于思考类电影的叙事，德勒兹创造了一个新的概念“调性变化”来替代类型化的“叙事”，他说：“调性变化组成且不断地再组成影像与客体之间的同一性，而作为真实的操作。”[1]410他是用影像的运动性来替代文学化的叙事性，他把这种“调性变化”特别地赋予了运动-影像，他说：“运动-影像就是客体，就是运动中担任连续功能的事物本身，运动-影像也就成为了客体自身的调性变化。”[1]410这样，德勒兹就避免了将叙事的概念运用于运动-影像，类型电影不仅在本体上，甚至在叙事方式上也变得与影像浑然一体了。 由此可见，德勒兹至少从三个不同的角度讨论了类型化电影本体的基本特征：“俗套剪影”指称的是类型影像诉诸欲望；“感官机能”指称的是类型影像囿于感官的束缚；“运动-影像”在某种意义上是在指称类型影像的非语言化叙事。所谓“内外不分”，是类型电影本体的基本特征，是对欲望影像形态的一种描述，它指涉使观众“沉溺”这种影片的样式。我们今天对于类型电影本体的认识，基本上不能逾越德勒兹在20世纪80年代搭建出的这个框架。 二、关于类型电影分类 目前世界上几种较有代表性的类型电影分类思想可简述如下： 首先是叙事分类。所谓叙事分类是指用叙事学的方法来对类型电影进行分类，这样做的代表人物是波德维尔。他把叙事分成了三种不同的类型：非限制型叙述、限制型叙述、在前两者间浮动的叙述。非限制型叙述是一种全知的叙述视角，限制型叙述则受到故事人物视角的限制，第三种方法是兼用全知和有限两种视角。[10]这种分类方法一望而知不是专门用来讨论类型电影分类的，不过其中限制型叙述与希区柯克著名的悬念理论密不可分，遂成为经典的类型叙事理论。 其次是批评分类。这样一种分类的方法诞生于电影批评，它一反传统的从文本自身出发进行研究的模式，倡导一种从意识形态出发的类型电影研究：“类型可以理解成被主题、影像特征和政治倾向所占据的领域，也可以被理解成好莱坞调控差异系统的实例和工具。它们的重心随着时间而变化，从一部电影到另一部电影。……意识形态和问题的变化，使得任何一部西部片都很难成为一个概念上的西部片典型。……类型特征使我们能够说明一部影片和另一部之间的联系，重要的不是它们的相似性，或是同某一种‘典型’的类型因素相同，而是它们之间的差异性，以及它们与现存惯例共存的程度。”[11]这样一种分类的思想非常重要，它提醒我们类型电影生产的背后并非纯粹娱乐，而是与整个的社会政治文化密切相关。对于类型电影的政治批评、女性主义批评、民族主义批评、后现代消费主义批评等颇为流行的方法，均从属于意识形态的批评。但是，它对于传统分类思想的消解又使它显示出明确的非电影学专业的思维倾向。 再次是经验分类。沙茨指出：“界定一个流行电影故事程式就是要识别出它是一个连贯的、饱含价值观念的叙事系统的地位。对于生产和消费它的人来说，它的意义是一目了然的。通过不断地接触类型电影，我们就会了解角色、场景和事件的特定类型。结果，我们就会理解这个系统和它的意义。我们有规则地积累起一种叙事电影的格式塔或者‘头脑装置’，它是一种被结构化了的类型典型活动和态度的精神图像。因而，所有我们对于西部片的经验给了我们一种对于特定类型的行为和态度的系统的、直接的概念和完整的印象。”[12]基于经验的分类会涉及经验赖以构成的文化、对象环境、人物、叙事构成等所有与经验相关的事物，分类的原则反而消隐其中而无法彰显，这样的分类思想尽管看上去很专业，涉及与类型电影有关的方方面面，但是从经验区分类型、类型提供经验这样的逻辑来看，这样的方法多少有些循环论证的嫌疑。 绝大部分有关类型电影的研究都忽略有关分类体系的问题，西部片、战争片、歌舞片这些分类似乎与生俱来，无需论证。换句话说，迄今为止我们尚未发现一种真正具有学术意义的、能够令人信服的类型电影分类体系，但德勒兹可能是唯一的一个例外。 现在我们来看德勒兹的分类。德勒兹把运动-影像(也就是类型电影)分成两个子类，一个被称为SAS(情境-动作-情境)的大形式，一个被称为ASA(动作-情境-动作)的小形式。我们似乎可以把SAS称为“英雄造时势”模式，因为德勒兹认为这种模式是“通过社群而获得地点代表性的英雄，英雄不改变地点，而是在那儿重建起周期次序”。[2]252ASA则可以被称为“时势造英雄”模式，在这个模式里，“同样的影像会出现两次，但第二次出现时为能突显出S跟S’这前后两种情境的差异而有所调整”。[2]253德勒兹以西部片《双虎屠龙》为例，说明男主人公从“杀人者”变成了政治家(议员)的过程。在“英雄造时势”的模式中，德勒兹罗列了纪录片、社会心理剧、黑色电影、西部片、战争片等五种类型的电影，在“时势造英雄”的模式中，德勒兹罗列了喜剧片、歌舞片、警匪片、西部片(带喜剧色彩)等类型。这样的分类与一般对于类型电影的分类大相径庭，似乎有些让人摸不着头脑。不过德勒兹分类的原则还是清晰可辨的，对于“英雄造时势”的模式来说，其主要的依据是影像自身的“写实主义”，“构成写实主义的是地点与行为表现，或说形成的地点与成形的行为，而动作-影像就是两者间的联系以及这些联系产生的诸多变化”。[2]245-246既然大形式是写实主义的，那么与之悖反的小形式便是非写实主义的，用德勒兹的话来说，“这正好是一种逆向的感官动力图式……小形式(ASA)的民俗喜剧，便对立着大形式(SAS)的社会心理剧”。[2]273，277在小形式中罗列的喜剧与歌舞片等，几乎无一例外都具有强烈的艺术假定性，是一种非写实的电影类型，为了区别于大形式的写实影像，德勒兹将这类影像命名为“迹象”。顾名思义，迹象者，非事物本身也，乃事物遗留之痕迹。这样我们就清楚德勒兹的思维逻辑了，他是以影像表现形式来区分不同类型的，写实的影像分为一类，非写实的、假定的影像分为另一类，这样也就不奇怪他为什么会把纪录片作为大形式的首选，把西部片分别归属于两种不同的类别了。 在将类型电影两分之后，更为细致的区分，德勒兹是按照人物与环境的关系来进行的。在“英雄造时势”的大形式之中，人物在环境中的运动，有个体的、群体的、史诗的、伦理的、历史的运动。在历史的运动中，还可细分成纪念史、考究史和批评史等等，总之是一种环境人物浑然一体的思想。在“时势造英雄”的小形式之中，由于缺少了现实的对应，因而迹象被分成了空缺性迹象、含糊性迹象、时代剧、室内西部片、拓扑式变形、笑闹片等，现实的意义退而居其次，假定的表演形式被凸显。说实话，如果没有看过德勒兹提到的所有那些影片，仅从字面上恐怕是很难理解这样一种以“虚”(迹象)、“实”(写实)为原则的细腻区分。 对比德勒兹和其他人的类型电影分类思想，应该说，德勒兹的分类方法并不是最为简明清晰、易于理解的，但是从他对于类型电影从影像形式上“写实”和“迹象”的两分，再到依据环境人物动作和不同迹象形式更为细致的区分，可以说，德勒兹对于类型电影的分类在学理上逻辑性最强，或者也可以说是唯一从学理的角度对类型电影分类进行的研究。从体系化的角度对类型电影分类进行的思考，尽管还不能说是尽善尽美，但却超越了当时电影学类型电影研究的水准(对于类型电影分类的研究恐怕迄今仍无较大改观，至少国内如此)，能够给我们带来不少重要启示。 三、关于类型电影构成 前面已经提到，我们所谓的类型电影对于德勒兹来说就是运动-影像，或者说得更准确一些，德勒兹运动-影像的主要部分隶属于类型电影。因此，讨论类型电影的构成，也就是讨论运动-影像的构成。 德勒兹运动-影像的构成依托于皮尔士的三级存在指号系统，这个系统与索绪尔囿于语言学的系统不同，是一种指涉自然实在的系统，这个系统由指号(representamen)、对象(object)、阐释(interpretant)三者构成，并对应着情感、事实和思想意义，[13]德勒兹将其改造成了电影影像的三级存在，即动情-影像、动作-影像和关系-影像，如下图所示。[14]  在示意图中，虚线表示不可见的影像，实线表示可见的影像。按照皮尔士的思想，作为一级存在的指号本身可以独立存在，也就是作为一种对于事物性质的感觉。但对于影像来说，感觉并不是一种可见的事物，因此德勒兹称其为“动情力”：“动情力就是事物状态的所现，可是这个所现不会投射出事物状态，而只能投射出那些表达了动情力的容貌，透过这些容貌间的分分合合，使得这动情力获得一种纯粹动态物质”。[2]193作为二级存在的动作-影像如同皮尔士所说的事实，清晰可见。而作为三级存在的关系-影像，则是对于事物意义的理解和阐释，因而其本身也是不可见的，它只能通过涵盖一级和二级存在来彰显自身。问题在于，不同性质(可见与不可见)的影像之间需要过渡，德勒兹设置了冲动-影像和反映-影像(也就是心智-影像)作为过渡。我们可以从下表中一窥德勒兹运动-影像构成的全貌。①  在此我们主要关心冲动-影像这一过渡形式，因为这一形式表现了类型电影的一个重要特性。可以说，德勒兹把冲动-影像看成是一种从原创世界到衍生的自然主义世界的过渡，也就是从人类原始欲望到文明化的过渡。对于原创世界德勒兹是这样说的：“在那儿，角色跟禽兽没有两样——绅士就是猛禽、爱人沦为羔羊而穷人就是鬣狗。但这并不是说他们有着相应的外表或生态，而是指他们的行为停留在人与动物产生差异之前，也就是我们所谓的文明动物。冲动、别无他想就是在原创世界中掠食碎片的能量，所以冲动跟碎片息息相关……”[2]220这里所说的“碎片”，是指原始世界中的欲望在今天现实的世界中已经不再以完整的形态显示，原始欲望被文明化之后，它只能是一种碎片化的存在。所以德勒兹会说：“碎片则是自地点里确实形成的客体抽离出来的。……唯有使切断真实、拆解行为与客体关系的不可见直线发生超载、变厚和延伸，我们才得以生成原创世界。”[2]221换句话说，人类的原始欲望只能存在于文明的包裹之下，唯有解构现实才有可能被揭示。“这原创世界既是只存在、只运作于真实地点深处，换言之，就是必须透过它蕴藏于该地点的内运才得以施展其暴力与残酷；同时地点也只能通过它蕴藏于原创世界下的内运才得以真实呈现。”[2]221也就是在“内运”和“外显”这两个不同层面之间，冲动-影像才能发挥自身的勾连作用。“内运”的层面是指原创世界、碎片，“外显”的则是自然主义影像，自然主义影像一方面与自然主义文学相关，另一方面由于它的写实主义倾向，也与原创世界关系密切。德勒兹说：“作为自然主义影像的冲动-影像便有着两种符征：分别是症候与偶像崇拜或拜物，症候是冲动在衍生世界中的现身，而偶像崇拜或拜物就是碎片的现身；这是该隐的世界和该隐的符征。”[2]222众所周知，该隐是《圣经》中的人物，因为他杀死了自己的亲弟弟，并与自己的姐妹婚配，因而是暴力和色情这两种人类基本欲望的化身，德勒兹通过隐喻明确指出了欲望在类型电影中的运作，原始的欲望正是通过“碎片”和“内运”得到揭示，它们在自然主义影像的世界中是一种“症候”，在原创世界之中则是一种“拜物”，一种“内外不分”、物我一体的形态。弗莱指出：“欲望的形式是由文明解放出来，使之引人注目的。”[15]因而，欲望在原初的社会之中并不以我们今天所谓的欲望的形式出现，欲望之所以成为欲望，乃是在其变身为“症候”之后。从某种意义上说，冲动-影像之功能正是要在原初的暴虐冲动和症候的欲望之间架起一座桥梁。不过，德勒兹并不认为将欲望赤裸裸地呈现于类型电影是理所当然的，而是认为“必要跟原创世界与冲动的自然主义关怀决裂”，[2]225才能达到那个更高的、为他所认同的境界。 从系统的角度来看，冲动-影像本来只是动情-影像到动作-影像之间的一个过渡，并不必然地负担着揭示欲望冲动过程的义务，如果不是德勒兹对类型电影的本质有着深刻的洞察和理解，他本可以“绕行”，因为在有关动作-影像的部分，同时也就是运动-影像的部分，并没有太多涉及欲望的问题。但是对于类型电影来说，欲望的呈现和展示是其本质的核心，尽管文明化的包裹必不可少，欲望的投射依然是类型电影吸引观众的不二法门。德勒兹尽管并不主张或者赞同类型电影的这样一种“做法”，但却能够从这类电影本体所具有的本质出发，描述其带着鲜血淋漓的暴力和色情欲望来到这个世界，然后通过文明化以及对于俗套剪影的遏制对其进行逐步的消解，直至进入另一个高度文明化的电影世界：时间-影像。相对来说，那是一个更为理想化的世界，电影不再诉诸人们的欲望，而是引起人们对于世界的思考。这也就是德勒兹所说的：“不应该再问说‘何为电影?’，而是‘何为哲学’?”[1]751电影本身因而可以在那圣洁的高光中消逝。 四、结语：类型电影系统 西晋王衍耻于言钱，呼之为“阿堵”。德勒兹似乎也耻于言“欲望”，于是便有了“俗套剪影”“感官机能”“内外不分”等多种不同的说法，这些说法归根结蒂都是围绕着欲望法则盘旋的。今天我们研究类型电影似乎有了比德勒兹那个时代更为理直气壮的理由，并且今天的电影也比20世纪80年代有了更多的媚俗之气。但让人惊讶的却是，今天人们对于类型电影的理解远不如德勒兹在几十年前的思考深入，于是有志于类型电影的研究者纷纷从老一代学者身上寻找灵感，把他们的思想作为探究类型电影的利器。根据梁君键和尹鸿的研究，在他们收集的1229位类型电影研究者中，德勒兹排在被引用次数的第5位，[16]这是一个让人感到惊讶的数据，因为在一般人的印象中，德勒兹很难算是一位电影学科的学者，但他对于类型电影研究的成果却越来越受到人们的重视。 类型电影作为一种工业化制作的商品，它的一端植根于社会大众心理(欲望)，一端植根于艺术，因此，纯粹艺术学的研究，如从叙事学角度进行的研究；以及纯粹社会学的研究，如意识形态的批评(消费主义批评)，都不足以形成对类型电影完整的描述，都只是涉及了类型电影的某一个方面，唯有体系化的研究才有可能兼顾两端。德勒兹对此有着清晰的意识，他说：“我们已然触及了电影作为‘工业艺术’的暧昧状态核心：即既非艺术，亦非科学。”[2]32目前，我们所能看到的对于类型电影的讨论(特别是在我国)，大多分布在意识形态批评和类型化叙事艺术这两个方面，高屋建瓴的、体系化的研究极为罕见，似乎只有德勒兹才算是一块里程碑。德勒兹分别从本体、系统、构成三个方面来对类型电影进行把握：在本体论方面，他充分顾及到了大众欲望心理，提出了“内外不分”的“感官机能”本体说；在系统方面，他探讨了类型分类的形式主义艺术原则，提出了“实”(写实)与“虚”(迹象)的分类体系；在构成方面，他描述了欲望碎片在类型电影中生成和被文明包裹的“冲动”构成模式，兼顾了类型电影的工业生产方式和艺术性。 一般对于类型电影的研究总是从电影现象出发，因而很难顾及这一现象背后的语境，德勒兹以一个哲学家的敏感，从系统角度对类型电影进行了全面的研究，揭示出类型电影依赖社会经济、人类心理欲望的本质，使我们对于类型电影的理解和认识达到了一个新的高度。不论我们对这个系统赞同、反对，还是有所保留，这个体系都从客观上描述了类型电影的本体及其运作方式。迄今为止，尚未看到能够超越这个体系的其他理论建树，因此，研究德勒兹的电影理论有助于提高我们对类型电影的认知。 注释： ①见聂欣如《环顾影像：德勒兹影像分类理论释读》一文，载《上海大学学报(社会科学版)》2015年第1期第82页，表中文字有所改动。 原文参考文献： [1][法]吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像[M].黄建宏，译，台北：远流出版公司，2003. [2][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动-影像[M].黄建宏，译.台北：远流出版公司，2003. [3]聂欣如.类型电影的观念及其研究方法[J].当代电影，2010(8)：116-119. [4]姜宇辉.德勒兹身体美学研究[M].上海：华东师范大学出版社，2007：79. [5][美]迈克尔·桑德尔.公正该如何做是好[M].朱慧玲，译.北京：中信出版社，2012：119-120. [6][法]路易·德吕克.上镜头性[M]//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选(上).吕昌，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006：58-69. [7][法]埃德加·莫兰.电影或想象的人[M].马胜利，译.桂林：广西师范大学出版社，2012：206. [8][法]雅克·奥蒙，米歇尔·玛利，马克·维尔内，阿兰·贝尔卡拉.现代电影美学[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2010：218. [9][法]克里斯蒂安·麦茨.电影语言[M].刘森尧，译.台北：远流出版公司，1996：82. [10][美]大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象，等，译.北京：北京大学出版社，2003：92. [11][美]理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史[M].吴菁，何建平，刘辉，译.北京：华夏出版社，2005：85-86. [12][美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009：24. [13]涂纪亮.皮尔斯文选[M].涂纪亮，周兆平，译.北京：社会科学文献出版社，2006：278，170-185. [14]聂欣如.寻找德勒兹的反映—影像[J].当代电影，2015(5)：70-74. [15][加]诺思罗普·弗莱.批评的解剖[M].陈慧，袁宪军，吴伟仁，译.天津：百花文艺出版社，2006：152. (责任编辑：admin) |