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三、废墟意象与回归反思 城市以具体而物化的身份在影像叙事中的地位越来越突出，城市之于生命个体逐渐成为一种习惯，甚至是一种思维方式，个体对于价值支撑和提升生命境界的内在诉求，成为当代人寻找内在精神信仰的真实要求。贾樟柯的纪录电影揭示了因人类自身处境改变而不断奋斗的过程，影像以观察、感受与思考每个陌生而平凡的人的状态展示着历史时代的喜悦或沉重。 卡斯腾·哈里斯指出: “废墟是对时间的记忆，是对被毁的城市的见证”，“废墟的作用是它强化了观者的感受，即使是最好的典范也难逃时间的侵蚀”［4］( P2381) 。贾樟柯的电影《三峡好人》《二十四城记》中均不同程度出现了“废墟”的画面与意象，这不仅构成了对城市的真实记录，也成为折射个体生存状态与精神状态的意象。“废墟”背后也在努力彰显一种与自我、时代、故土的对话与找寻，作为家园的私人空间被置换为市井公共空间后，故土的消失会带来无根漂泊的虚无感，对于精神家园的重构也成为建构价值观与世界关系的过程，成为恢复自然人性、建构人文生存空间的诉求。融合了电影与纪录片优势的电影纪录片以真诚的创作独具魅力。贾樟柯的电影纪录片在回归历史真实方面不遗余力，以个体口述史与历史镜头形成互文性叙事，以记忆片段钩沉历史发展的脉络。《海上传奇》运用了“海上”这一隐含离散与漂泊状态的意象，隐隐透露出淡淡的哀伤与变迁中的无奈，这一蕴涵包容性的指代也暗含了作为重要城市的上海，以承载城市历史记忆而不断成为文化想象体，这为影像的记录与反思提供了丰富的叙事资源。《无用》以“无用之用”这一哲学意蕴深远的指代，以服装这一象征性符号切入，探讨现代性中历史的、情感的、手工的、田园的记忆，表达一去不返的悲伤，也是对于流水线上现代文明的某种对抗。服装加工厂是工业化背景下人类生活的缩影，成为人类社会生存和交往的重要场域，服装生产制作的各个环节大都发生在这里，人被异化为一种重复性动作下的零件，人与人之间只有协作关系，这种人与物、人与人、人与自我的关系所呈现出的矛盾和冲突，表现了电影纪录片的内在人文诉求。同时，以充满美学意蕴的服装设计、制作为代表的东方传统手工业，在以先进生产力为代表的现代工业文明中，几乎失去了立足之地，这无疑成为另外一种意义上的废墟。生产方式、产业结构的改变带来的是历史、文化和情感寄托的变化，《海上传奇》《无用》以纪录片的真实形式发掘了个体口述史和民间史，以内在结构蕴藏了对时代浪潮中个体命运变迁的反思，同时保留了时间性向空间性转换中的空白，成为影像描绘历史、重构价值的叙事策略。 电影叙事以更加担当的形象唤醒人们对民族文化与民众精神生态的危机意识，承担着民族国家意识形态建构的功能，影像叙事就愈加值得关注。伴随着工具理性的扩张，世俗的价值包括人对物的依赖占据了生活的重心，人们精神生活的主导性力量越来越被有形之物填充而日渐沉湎于世俗化状态，传统的伦理价值观念逐渐失去了召唤人心的力量。影像叙事无论是对于家园被取缔后的漂泊还是对于现代文明的批判，其文化属性为全球化时代提供了充分的情感性叙述，为现代性问题提供了独特而有效的价值叙事资源。《海上传奇》中的“上海”以充满城市历史记忆的符号化意蕴，及多向度的视角与纪实性文本，为叙述空间提供了鲜活的历史本相。作为中国城市化进程的典型，上海成为中国城市空间开放性与多元性的缩影，影像叙事采用个体回忆口述的自叙方式，从多位个体的主观经历形成互文性呼应，以描摹中国城市的沧桑巨变。弗雷德里克·杰姆逊指出: “历史本身在任何意义上不是一个本文，也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能预先通过本文或叙事建构才能接触历史。”［5］( P19) 空间化并置的叙事形态构成了时间片断与记忆碎片性的历史图景，人们在叙述与己相关的历史中触摸着生命的历程，从而实现着对自身家园的守望。与《海上传奇》制造城市想象文本与怀旧消费图景不同的是，《无用》从人类赖以生存的“服装”出发，引发了对都市高效生活方式影响下传统手工艺历史断裂的反思与焦虑。从传递文脉的角度，服装充当的是历史的注脚，其传递的故事和记忆是以个体生命价值与个人记忆为主的文化。全球化时代的生产分工和市场机制，生生地将生命个体从各种传统关系中抽离、疏离出来，放置在貌似全球化的生产机构体系中，生命的生存方式、生活感受以及自我认同的交流与主体身份建构之间出现了某种匮乏，社会底层更是出现了关涉生命、生活、生产层面的多重危机。全球化语境中的文化想象在贾樟柯的记录影片中被作为一种叙事维度，在淡化意识形态的基础上以空间意识的变迁实现对于精神家园的皈依，不仅建构着中国人新的文化经验，也在参与全球性资源分配与生产体系中成为现代化进程的影像寓言表达。 (责任编辑：admin) |