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内容提要：电影研究是一个相对年轻的学科，正因为如此，其跨学科的特性尤其明显。本文首先简略回顾中西电影研究的跨学科发展，然后以专辑其后的4篇论文为例，概述华语电影跨学科研究——电影与绘画、电影与媒体、电影与话剧、电影重拍、电影与录像艺术的实践，并以录像转置和艺术电影为例，指出有待进一步研究的课题和方向。 关 键 词：电影研究/跨学科研究 作者简介：[美]张英进，上海交通大学人文学院，上海 200240，美国加州大学圣地亚哥分校文学系 学术前沿：华语电影跨学科研究 主持人的话(张英进)：2013年11月上海外国语大学的宋炳辉教授邀请我为《中国比较文学》主持一个电影研究专辑，我欣然同意。首先想到的焦点议题是我近年努力倡导的跨学科研究。我曾在《中国比较文学》2009年第1期发表过《比较文学是一个跨学科的学科》，其实电影研究也是一个跨学科的学科。本专辑包括5篇论文，第一篇回顾中西电影研究的跨学科发展，然后以其后的4篇论文为例，简述华语电影跨学科研究的实践，并指出有待进一步研究的视觉艺术课题和方向(张英进)；第二篇论文论述早期中国电影与都市视觉文化、明星身体政治(陈建华)；第三篇辨析电影与话剧的艺术媒介特质的区分与互动(包卫红)；第四篇分析电影重拍与好莱坞-上海-香港的地缘政治和艺术再创(王亦蛮)；第五篇梳理台湾录像艺术与实验电影的谱系(孙松荣)。这个专辑力图在电影与文学之外，开拓电影与其他艺术媒介跨学科研究的新领域。 电影研究的跨学科特性① 电影的诞生至今不过一百多年，但这个艺术—技术—产业—市场的综合体制对人类文明产生了震撼性的影响，电影研究发展成为一门新兴的学科，当然也就不足为奇。从学术角度来说，电影研究作为一门学科是1950年代后形成的。半个多世纪以来，电影研究一直努力扩大自己的学科范围，构建自己的学科特点，其结果并不是一个完全独立于其他学科的学科，而是一个开放型的跨学科研究领域。电影研究的跨学科性质表现在学科本身的发展历史、其理论体系的建立，以及近几十年来人文、社会科学的多学科、跨学科的总体互动趋向。 首先，我们不妨回顾一下电影研究在欧美学术界的发展。1950年代以前，电影渐渐进入欧美的大学课堂，其最早的形式是附属的选修课程，在英文系、戏剧系、历史系或综合人文学院开设，所关注的内容是传记式的电影史料(人物、作品、产业)，或者电影与其他邻近学科的关系(文学、戏剧、历史、哲学)。电影研究真正成为独立的学科要到1960年代，其主要理论来源于相对美国而言的所谓欧洲大陆理论，即后来占学术主流的结构主义和后结构主义。符号学和精神分析理论对电影理论产生了直接的影响，创造了一套以影像、情节为分析对象的电影理论，如缝合理论(suture，即观影者的主体性形成)、叙事理论(整合俄国的形式主义)等。与这些理论同步发展的是欧美大学电影研究所的建立和电影博士的培养。当1970年代第一批电影博士进入学界时，电影研究已经成为一门显学，并迅速扩展电影理论的视野，从传统的经验主义对文本细读、产业数据(生产、发行、放映、接受)的重视，到电影与意识形态、政治、历史、社会语境的互动研究，新马克思主义、女性主义和性别研究大大推动了电影研究的学科发展[1：14]。到了1980年代，电影研究这一新兴学科形成的理论框架和分析方法又对更新近发展的文化研究产生了积极作用，比如通过以性别差异为基础的凝视(gaze)理论分析大众文化现象(流行音乐等)[2]。1990年代以来，新电影史从文化理论的角度重返早期电影，探讨电影与都市现代性、视觉文化、科技生活的重叠关系，更深刻地揭示了电影对现代生活各方面的影响[3][4]。鉴于电影学科在欧美大学跨学科的发展，我们不难理解为什么这一学科在体制建构上可以同时隶属于文学、艺术，甚至传播学院。 其次，只要考察一下电影理论框架下的内容，我们就更能了解电影研究的跨学科性质。除了所谓的经典理论(即结构主义以前对电影的论述，包括巴赞[Bazin]、克拉考尔[Kracauer]等)，电影理论所包含的符号学、形式主义、精神分析、新马克思主义、女性主义、性别研究[5]，以及近来的后殖民主义、后现代主义、跨国主义、全球化批评，这些分支几乎都不为电影研究学科独创或独占[6]。当然，电影作者论(auteur)和缝合理论可以算作电影研究的首创，但这些并不是电影理论的主流。从这点来看，波德维尔(Bordwell)在《后理论》中对当代电影研究中的两大“超理论”(主体理论和文化理论)的批评，正说明电影研究本身没有独一无二的理论系统，而他所推崇的介于理论与文本之间的经验(empirical)研究更说明了电影的跨学科性质，这方面与传统的文学和历史研究相去不远[7]。其实，新电影史正是在传统的经验研究的基础上，对电影产业、制度等进行了更为理论的分析，使电影研究与相关学科(城市历史、科技历史、视觉现代性)进行更深层次的对话。严格说来，波德维尔所擅长的以电影文本为基础的批评(作品分析、叙事研究[8]、风格系统[9])，在很大程度上也吸收了结构主义以前及以后的文学研究传统。 最后，我们可以参照电影研究在中国的发展。显然，在以文学为主导的人文学科中，电影研究长期不受重视，其真正发展是在1980年代中期，当时一批美国学者在暑期到北京讲学，带来了最新的西方电影理论成果，使中国与世界在隔绝了30多年后重新接轨[10]。值得注意的是，中国学者对西方电影理论的接受是有选择的，其中巴赞的现实主义理论独受青睐，而后结构主义的电影理论并没产生太大的影响，至今如此。1980年代的理论热促使中国学者重新面对电影本体论，有些学者因此提出“丢掉戏剧拐杖”、废除“谢晋电影模式”等相对激进的主张，试图重建一个电影美学体系。当然，其后界定的电影学其实还是电影美学，基本属于艺术学的一个分支，并非独一无二的学科。从电影批评来说，1990年代以来在中国占主导地位的不是电影美学，而是重点各异的文化研究，尤其是用后殖民理论分析在国际电影节屡屡获奖的中国的民俗电影(或所谓的张艺谋模式)。新世纪以来，电影产业研究在中国逐渐形成，大量援用传播学、媒体研究的方法，分析国产大片在跨国市场的运作，以及中国软实力在世界范围内的贡献。总之，在中国学界，虽然10多年来电影研究的学科地位得到了巩固，电影博士点不断产生，但电影研究仍然保持其跨学科的性质。 从以上三方面考量，我觉得电影研究本身就是一个跨学科的学科，而这个跨学科特性一直在推动电影研究与相关学科的互动，使其发展迅速。也因此，我们在强调电影的艺术特征时，不必抛弃相关学科的研究方法，反而应该重视电影研究中长期被忽视的边缘(或称前沿)课题，如表演、音乐、明星、观众等[11]，这样才能从新的角度挖掘电影跨学科的综合艺术的特性，整合电影与艺术、传播、媒体的政治经济体系，更快地发展电影研究。 (责任编辑：admin) |