|
电影跨学科研究的实践 现在回到本期电影跨学科研究专辑的其他4篇论文。提到电影的跨学科研究，大家首先想到的是电影与文学，而电影改编自然是个主要方向，这方面虽然还有广泛的发展空间，但已渐渐得到应有的重视[12]。文学之外，电影的跨学科视野还应该考察戏剧(表演艺术)、绘画(视觉艺术)、录像(实验艺术)及当今日新月异的新媒体(电脑、网络、手机等)。我这里简单介绍一下4篇论文涉及的部分议题。 第一篇的作者陈建华教授先后获得上海复旦大学和美国哈佛大学的中国文学博士，在美国师从中国现代文化史专家李欧梵先生。陈教授长期在香港科技大学任教，现为上海交通大学人文学院的致远讲座教授。陈教授尤其擅长晚清、民国时期的文化研究，由文学旁及电影，重点是都市研究中的上海视觉文化。《从影迷到银幕情缘》一文涉及了电影与绘画、电影与表演、电影与媒体等跨学科的课题，切入点是从好莱坞到老上海的跨文化明星现象。中国的明星塑造借用好莱坞话语策略，强调银幕内外的表演，凸现当年女明星的摩登女郎/新女性的诱人形象，其中的现代性内涵大致来源于西方文明(如汽车、骑马、网球、游泳、时装等)。然而推崇银幕上西化新女性形象的但杜宇却又得益于典型的中国仕女画传统，曾以其畅销的海上《百美图》著称。殷明珠的明星现象因此体现了但杜宇中西合璧的现代性追求，一方面打造类似好莱坞“白珠娘”Pearl White的“宝莲”健美形象，另一方面又指涉第一位中国女明星诞生过程中难言的苦衷。陈教授根据新挖掘的资料，描绘了殷明珠在婚姻上屈从家庭所遭受的难言的身心痛苦。殷明珠不是五四作家所憧憬的娜拉，她一开始像大多数传统闺秀那样并不敢走出包办婚姻，但却出乎意料成为当年以西化而扬名上海的交际花，其别称FF乃英文Foreign Fashion(外国时尚)的缩写。作为明星，殷明珠面对报刊媒体的表现相当成熟。她自己用文言写成《海誓》(1922)电影的故事梗概，与其说在炫耀她的文才，毋宁说要表明女性身体“可看性”(the to-be-looked-at-ness)背后，同时拥有传统与现代的知识内涵。女明星既不躲避男性对女性的窥视欲，也不放弃追求女性的主体性。从传统“美人画”的静态展示，到现代电影女明星银幕内外遥相呼应的动态表演，都市视觉文化呈现了新的概念转化。 无疑，明星是现代都市文化的一个新现象，体现了新的身体文化、视觉文化、物质文化和商品文化。如果说但杜宇跨越了绘画与电影的界限而创造自己在上海电影界的艺术品牌，那么周瘦鹃、朱瘦菊等文人的实践则跨越更多的媒体，从文学、戏剧到电影、报刊。主流学术界往往将所谓“鸳鸯蝴蝶派”列入传统的旧派，但这批文人却在五四、左翼作家之前率先闯入当年代表新媒体的现代都市文化，从印刷、舞台到电影(甚至体育，如徐卓呆)，还有后起的广播、音乐。应该承认，在物质文化层面的现代性背后亦有新概念。陈教授的文章点明了当时上海影评中所用“表情”一词，既评点好莱坞明星的表演成就，也沿用于描述京剧或新剧的演艺标准。从殷明珠新女性的表情到梅兰芳“京剧精神”的“表情”体现，电影话语跨越，但又多层面地关联文学、戏剧、绘画等艺术媒体和都市传媒文化。这里的跨媒体创意转换不仅是海派戏剧从电影偷招，而且源自电影本身受益于戏剧艺术。对学术研究而言，重要的不是某一艺术媒介固定的本质，而是在现代性语境中诸多艺术媒体如何重新整合、探索新颖的表现方式。 第二篇论文的作者包卫红是美国芝加哥大学的中国文学兼电影与媒体研究博士，师从以早期电影理论中“白话现代主义”著名的汉森(Hansen)和以科技现代性著称的甘宁(Gunning)。包教授曾任教于哥伦比亚大学，最近转入加州大学伯克利分校。她十年磨一剑，第一本英文专著论述情感媒介，在华语电影史研究领域引进最新的媒体理论和电影与戏剧的跨媒体互动方面的论述[13]。专辑中这篇文章其实包含了包教授目前第二本英文专著的思路，既有理论深度，又有历史广度；既参考西方理论，又立足中国的艺术实践和批评，应该说是非常及时地为国内学者提供了新的跨学科研究议题。包教授在本土的历史框架内，梳理了1920到1930年代电影从默片到声片发展时期中国影人对电影与戏剧表面分离、暗中连接所表现的矛盾纠结，他们对媒体特质论和媒体进化论的认可跨越了当时“软性”与“硬性”的意识形态分野，而刘呐鸥强调电影本质的理论既表现了当年国际现代主义的影响，又显示了驱之不散的戏剧阴影。 包教授认为，电影中戏剧的回归在社会主义时期集中体现在“舞台艺术纪录片”这个特殊类型的创立，表面上二元对立的电影具象、写实与戏曲的象征、写意需要理论上重新辩证统一，但这一话语重建也需要在新的国际政治背景中加以考察。包教授指出，戏剧的“假定性”这一概念来自苏俄的戏剧理论，表达“虚拟的”、“程式化”的含义，而同样来源于苏俄的蒙太奇电影理论又在“舞台艺术纪录片”的讨论中进入戏曲民族性、现代性的实践，在冷战背景中产生地方主体性(即传统艺术)与国家主义的意识形态交错[14]。另一个理论话语的意识形态交错，出现在新时期初电影界“丢掉戏剧拐杖”的激进口号和与其平行的对早期中国电影“影戏”理论的探讨，其中对电影本体论或本土性的强调虽不尽相同，却都受到艺术媒体进化论的现代化话语的钳制。这一系列问题值得读者深思，因为斩钉截铁的媒体二元对立并不辩证，教科书式的艺术本质描述也不尽合理。包教授提醒我们，媒体特质是一种话语而非原真本质，更不可能亘古不变，所以我们对媒体必须持开放的态度，考察其不同时期的艺术发展和话语演绎。 第三篇论文的作者王亦蛮教授是美国杜克大学的比较文学博士，长期专攻电影研究，现任教于加州大学圣塔克鲁斯分校。论文改自她英文专著的一章[15]，其实也考察电影和戏剧的关系(电影中的戏剧)，但更多关注某一戏剧化的故事多次重拍背后的政治历史和地缘文化的复杂因素，涉及电影类型和电影改编方面的诸多问题。华语电影研究中恐怖类型片是个相对的空白，王教授通过细读3部拍摄于好莱坞、上海和香港的魅影电影，一方面梳理恐怖类型片中一个重要文本的跨文化传播，另一方面探索重拍影片中地缘文化的传承与协商。细读的方法既使叙事、造型、声音、表演等层面中不那么明显的意义得以显现，又使原先似乎确定的意义不再那么单一。王教授以“底层重拍”的概念入手，重新建构《夜半歌声》重拍片中原版(老师)和新版(弟子)之间的关系，分析后者如何继承、抵抗或重写历史和记忆。毁容后带面具的魅影暗示了被压抑的创伤性历史无法清晰、平静地显现，但又不可能完全消失，因此舞台背后的声音建立了新的形声统一体。通过台前显现的失语与台后隐藏的高歌所凸现的冲突，王教授进一步挖掘出转换修辞而产生的多义性和歧义性，以及中心与周边、主导与底层之间的张力和互换可能。香港重拍《夜半歌声》(1995)中的新创意既表达1997年回归前香港电影的文化自信，但也暗示香港文化资本对大陆电影市场的重新想象。王教授的分析沿用本雅明的翻译理论，突出后续创作对原有文本的延续意义，其结论不仅建立了重拍片的主体性，也有益于我们重新审视电影改编——重要的不再是改编或重拍必须忠于原著，而是前者如何调动新的创意，同时既重现后者被压抑或被遗忘的意义，又重申前者作为再创者在历史、艺术等方面后来居上的主动性。 第四篇论文的作者孙松荣将我们从中国香港带到中国台湾。孙教授是法国巴黎第十大学表演艺术研究所的电影学博士，现任教于台湾台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所，对华语电影与当代艺术及当代法国电影理论与美学等有深度研究。《论台湾实验电影简史：一种扩延式的影像艺术观点》表达了与美国理论界不尽相同的观点，因此尤其可贵。相对恐怖类型片，影像艺术(video art)更是华语电影与艺术史研究中的空白，因为影像艺术既不是纯粹的电影，也不属正统的艺术史。但正因为如此，我认为影像艺术更应该成为跨学科电影研究的一个方向。孙教授探询影像艺术到底是一种类别、特殊的流派，抑或实验精神。在早期电影时期，电影的类型边界尚未完全确定，实验影像游离于剧情片(虚构)和纪录片(纪实)之间。1920年代的“都市交响曲”或所谓的“诗意纪录片”就包含明显的影像实验精神，尤其是维尔托夫(Vertov)《带摄影机的人》(1929)所凸现的肉眼见不到或看不清的交错、繁杂的都市影像。1930年代进入经典电影时期后，剧情片类型逐渐完善，纪录片也以解说型为主流，所以影像艺术慢慢融入先锋艺术，全然退出主流电影研究的视野。然而，孙教授指出，影像实验或实验影像在电影范式的体制化与论述的正典化之外，为第二次世界大战后陆续出现的实验电影、独立电影、地下电影，乃至艺术电影等范式提供了创意的先例。进入新世纪以来，出现了更多的新科技(如电影特效、电脑艺术、多媒体环境与全像摄影等)和影像传播平台(电视、录像、电脑、网络、手机等)，实验影像与影像实验在当今日常生活中似乎无所不在，而学者问津甚少。孙教授回顾台湾实验电影，梳理了近几十年来艺术、文化、政治、社会之间的互动，由此建构一种超越电影与视觉艺术、导演与艺术家、电影院与美术馆之明确分野的台湾影像艺术系谱。 相比之下，有关大陆实验电影和影像艺术的学术研究尚不多(至少英文出版如此)，尽管这方面有些作品其实早已扬名海外。欧宁、曹斐的实验纪录片《三元里》(2003)，既回应1920年代的都市交响曲范式，又凸现了全球化时期都市影像的噪音而非谐音，暗示人类文明从20世纪初对机械的信赖转入世纪末对技术发展的焦虑。杨福东的黑白影片《竹林七贤》(2003-2007)，以诗意化、仪式化的模式再现早期电影的氛围和水墨风景诗画的意境，既包含先锋戏剧和行为表演的程序化因素，又融合艺术摄影的静态捕捉技巧。与杨福东的水墨成鲜明对照的，是英国艺术家朱利安(Isaac Julien)的艺术电影《万重浪》(2010)的亮丽色彩，从老上海的弄堂街景(模拟吴永刚的默片《神女》)到新上海的摩天高楼(浦东未来世界般的景观)，从繁华的都市到宁静的南方乡村田野、竹林、水流，迥异的风景、文化、历史影像相映成趣。该片启用电影明星张曼玉(饰妈祖)、赵涛(饰神女)、诗人王屏、书法家巩法根、艺术家杨福东，中国意象无处不在[16]。在展映厅里，别出心裁的多屏幕影像装置同时，但稍加错位地放映《万重浪》，让观众产生新颖的动态观赏经验。 本文在结语部分提及这些艺术案例，说明艺术家的跨媒体创作经常走在学者的思索之前。经过一百多年的实践，从早期以夸张动作诱人的默片，到以完整叙事为主的经典时期，再到新好莱坞以来以景观取胜的大片和以边缘文化著称的独立制作，电影吸取了戏剧、小说、绘画、表演和概念艺术的精华，不断完善技术表现手段(从早期的灯光、声音到当今的数码特技)。面对不断演进的电影(或后胶片电影)，我们必须打破原有划地为牢的学科界限，综合相关学科不断扩展的知识，进入更广阔的电影跨学科研究领域，开创新议题，探索新方向，实验新方法，阐述新意义。 ①这一部分改自张英进：《电影研究的跨学科特性》，《中国社会科学报》2010年5月6日，第12版。 (责任编辑：admin) |