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二、个体性的位置与意义的产生 在对人、世界和艺术对象的基本关系的预设中，个体与作品的相关性或不相关性是一大重要方面。以静观的美学理念为基础，将艺术作品作为可以在不同程度上从个体际遇、社会、文化之类背景中切割出来的对象，以视觉构成所体现的逻辑为中心而进行针对作品本身的观照，这样一套方法在很大程度上建立于职业画家（或工匠）传统和对这一传统的理解，即职业画家（或工匠）的生平与作品内涵之间的“不相关性”。如韩文彬以郭熙为例阐述了他对当时职业画家群体的观点——了解主体的生平信息等并非理解其作品的基本需求：“郭熙山水的图像确认了他的赞助者的趣味和价值，并面向帝国宫廷成员、政府官员，或如他的相国寺壁画的案例中那样，大体上面向公众。”(28) 李公麟显然并非这样的画家，也无法用这种“不相关性”去阐释。虽然在技术上他与职业画家有同等或相近的能力，并因此有别于一般观念中的业余文人画家，但较之风格、形式、主题等方面的差异，他与同时代职业画家的明显区别仍正在于其画作与其生活环境和状况的紧密联系：图像牵涉的事件、记忆与情感位于公共领域和公共空间之外，从而带来了个体性和私人性的介入，比如“为艺术家的一小圈子朋友而作并只有他们能充分触及”(29)。画作与个体生活、心志的联系被美国汉学家视为北宋文人画理论与实践的一大重要特征。 韩文彬和班宗华认为这一特征主要由三方面因素构成。 其一，文人士大夫阶层的诞生和随之而来的公共（社会）生活与私人（个人）生活的分界。这一分界首先起于科举考试制度下文人士大夫阶层的形成——该阶层与其他阶层的区别在于“教育、对文学文化的掌握和在治理中华帝国的内政官僚体系中服务的适任性”(30)，这种基于教育、文化和学问的特质也使得美国汉学家多用英文“scholar”或“scholar-official”指称文人士大夫阶层。而介入公共生活也对这一阶层提出了公共生活与私人生活如何分界的问题，比如某些道德价值或行为类型（如孝悌、隐居）主要在相对私密性的家庭空间或居住环境中展开，却又是进入公共空间、获得公众声誉的一种方式；在行政活动之外，家庭、朋友、个人财产、休闲活动等也在社会生活中构成了一个具有自身合法性、并要求得到严肃考虑的私人领域。这就使文人士大夫需要一个能够体现其阶层属性的抒情表意工具，该工具需要能在公共领域之外对私人领域做出合适的表现，并能恰当处理好公私的交界与分界。在这方面，班宗华认为李公麟做出了代表性的贡献，因为他的画作中同时包含了为公共领域而作和属私人性质的作品，为原本单纯作为公共与皇家艺术的绘画进一步赋予了表达私人领域和个人生活的功能，这一功能也符合文人表达自身属性的需要，吸引了文人的关注。班宗华如此评价李公麟在这方面的开创性： 在奉承与荣耀权势之外，艺术获得了批评、拒绝、劝诫和颠覆的功能。只有当艺术被看到和理解到拥有这样的功能，才能系统性地吸引最具才智和教育程度高的人群。如果没有李公麟发展了绘画通过其形式来承载个人生活诸多微妙之处的潜力，赵孟頫、沈周、文征明、董其昌、八大山人和石涛这些后来的大师可能永远不会成为画家。(31) 其二，文人的文化世界在关涉领域上的拓展。韩文彬将北宋时期视作一个智性生活与各种反映个人关涉和热情的活动相交汇的时期，同时是一个“独立学术的伟大时代”；而在文人士大夫的休闲追求中，除了传统的、作为其身份和阶层象征的诗文与书法，艺术收藏、园林、绘画等都吸引了浓厚的兴趣(32)。李公麟本人也是一个多才多艺的文入学者的典型，诗文、书法、绘画、金石等领域均有建树。但多重关注领域的拓展建立在文人士大夫属性的主导地位这一前提下，这既带来了不同领域审美经验的交汇，也使文人审美经验的传递和表现模式延伸到文人“本行”之外的领域。因此韩文彬认为，倘若询问与李公麟同时代人李公麟的身份属性，那么不会有人认为他是画家，因为即便他的画技、书法、诗歌为人称羡，其主要角色仍是一名“学者型官员”（scholar-official）。 其三，借助诗学的方式，将诗学中的人—世界—对象关系预设拓展至新的领域。要在新的关注领域中建立生活经验与审美对象之间的关系，文人最终还是会借助最能体现文人属性的方式，亦即求诸诗学。文人诗学中处理个人性和日常审美经验所处位置的方式，亦将在文人所关注的其他审美领域中得到类似的体现。韩文彬认为李公麟的“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已”并非单纯的遣兴论，而是在这种诗画相通论调的背后隐藏了文人诗学中一个并未在北宋文本中直白阐明、也几乎未被现代研究者注意到的基础性修辞假设，即“题写于诗的世界中的经验，反映了诗人自身生活的真实境遇”，且这一信条在诗人及其读者中心照不宣(33)。他认为中国的有韵文体（特别是诗）长久以来具有记录和回应诗人生活经验的传记性形式特点，比如经常出现的长标题和序言都表明诗指向诗人生活中特别的时刻、地方和事件，反映诗歌在诗人与其亲友的关系来往中起到的社交作用，并显现出诗人的独特人格和生活模式。这使得诗歌中充满了与诗人个人经验的连续和诗人个人性的介入：“即便这些诗人书写对国家甚至宇宙的关怀，超越他们的个人生活和直观环境，他们的沉思仍起源于本地的、私人的、最初是与朋友或家庭成员分享的经验，并呼唤对这些经验的注意。”(34)这种诗性的自我表现的基础，是将所书写的话语置于诗歌与生活经验一部分的一致性中；参与并诠释这种话语的读者，也据此找到了进入这个书写者的身份、人格和个人历史的途径。 随着绘画进入文人阶层的关注视野、并成为文人士大夫的另一种抒情表意工具，对人、世界（经验）、艺术对象的这种诗学预设也随之拓展到对绘画审美的诠释中，使文人士大夫们期待在由文人艺术家创作的绘画中寻得这种来自文人的修辞与阐释逻辑——反映生命中某些事件，为绘画赋予可以与诗歌相提并论的表达功能，并由此产生相应的意象符号，如用竹、石、老树等象征某些人格品质。这种表达逻辑与象征性，使得绘画与诗歌一样可能受到虚言伪辞的操纵，亦为高居翰倾向于否定“一幅画的高下常取决于画家本身的品格以及其创作的境况”提供了理由。但反过来看，这种表达逻辑也更加强力地确认了个人性的介入和艺术对象之间存在连续性的关系。韩文彬认为，李公麟对此的贡献不仅仅是比其他文人艺术家更加聚焦于私人领域，成为一种史无前例的图像性个人传记的代表，还深度拓展了绘画在社会生活与个人生活中的功能，使之与社会和个人生活的牵涉程度几乎等同于诗：建立友谊、进行社会呼吁、旅行记录、送别、回忆重要事件、消遣和对抗病痛(35)。诗歌甚至还以画中题诗的形式直接进入画面，巩固绘画与特定事件经验的联系，为看似与职业画家受赞助人之命而作的物象并无差别的画面赋予不同的意义。由此，不但绘画继承了诗歌领域预设的人、世界、经验、艺术对象之间在个人性主导下的审美关联，继承了中国传统诗学中以个人生活经验为主线对艺术对象进行关联性考察的方法，诗画之间的跨领域审美连续也得以建立。 这三方面的论述体现一种以主体（文人）为中心的整体关联性，既反映了美国汉学家对中国传统文人美学理念的理解，也反映了他们在对中国传统绘画和文人美学的诠释和考察中重视发掘个人性线索的表现，而这种个人性又以文人性和文人体验为核心。如罗樾（Max Loehr）论及中国绘画中“个体主义”（individualism）在宋代的表现时所言： 在宋代艺术中，必须在职业画家和宫廷画家范围之外才能找到个体主义的证据。这些圈外人（outsiders）和独立自主者（independents）并非少数游离于外的人，而是具有相当数量的知识分子和有技巧的业余人士：学者、官员、收藏者、文人、宗教人士、鉴赏家和隐士（即退休的士大夫），其中最具说服力者乃文人，以其名望产生了宋代美学代言人的突出影响。(36) 但即便如此理解和确立文人主体介入的合法性，业余文人画家的“墨戏”理念仍难免受到重视艺术形式自律者“以辞害图”、过度符号化而放弃了形式和技术的丰富性之类的批评。此时作为一个特例的李公麟的特殊意义，即在于以客观存在的案例要求美国汉学家们在其运用的美学观念中找到一个平衡点，以平衡美学的意义与形式的两端。于是，当罗樾试图以“对个体主义的表现”来解释李公麟时，这种解释就聚焦于李公麟注入其学识与人本主义趣味、有别于一般文人画家、以表现和唤起文化意识为中心的绘画主题。这些主题以人本主义为信条，以一种拟古主义（archaism）的形式为表现手段，将其所处时期的好古癖（antiquarianism）、鉴赏风气和文化自觉予以客观化和具体化；它们既有别于职业画家的传统教条，也有别于同代文人画家为了将自身与职业画家相区别而掀起的“墨戏”。 这一思路并不意味着完全放弃符号化的解释，而是不再将个人化介入的对象视为简化的符号；符号的运作与阐释也不再约简为对人格与事件经历的象征，而是指向对个人在社会文化秩序中的生存状态的复杂隐喻，且对生存状态的解释更注重其与表面的整体秩序之间的张力甚至悖离。李公麟的画技和对复杂画面的驾驭能力也为这种诠释方式提供了合适的艺术对象，因为他“发展出可将个人因素注入到看似客观的主题中的新方式”(37)。譬如李公麟的《牧放图》，其对韦偃原作的临摹性质为这一艺术对象赋予了有别于李公麟个人意识的客观性；其相对自然主义的风格，单就画面本身而言对各种马匹的健壮与活力的客观性表现，使得基于对象自身的思考很容易指向一种向上的国家秩序和社会意义，正如朱元璋和乾隆皇帝对这幅画的看法(38)。但在班宗华的诠释中，这幅画还是李公麟的创造性的创作，因为他将一种关于“控制”的隐喻注入其中： 拥有马鞭和权力的人从混乱中创建了秩序，若非如此，马匹就会跑到远处的溪边吃草，而不会在统一和服从之中被放牧。在宦海浮沉和目睹朋友被下狱、放逐、早早退休、早逝之后，李公麟相当明白这种控制的结局，他也多次描绘了帝国系统中这一令人烦扰的方面，正如我们所将要看到的。 在此，为中国统治者从古至今所钟爱的中央控制系统被表现在一种近乎音乐般迷人的形式中，由对形式开合运动中最细微相互作用保持敏感性的艺术家编排成曲。我们一开始看到的紧密牧群被人和远处升起的山丘包围，像被框住一样置于其内；随着控制的逐渐松弛，我们看到一个更为宽广的布置，随着群山此起彼伏，与之相对，我们最初看到的控制中的那些阻碍性限制就显得更加引人注目。(39) 同样的分析也可见于班宗华对李公麟《孝经图》的研究。班宗华也以社会隐喻的思路理解和诠释李公麟的人物画，认为其关注个体性甚于集体性，其所一再表现的不仅仅是一个个的个体，还是身处呈现为严密统治系统的关系之网中的个人；这些个人在支持这一关系网络的同时也受困其中。李公麟的典型表现方法，是将个体从一个由大量人群相互构成的图像结构中凸显出来，并以人物的动作及这一角色所承担的责任与义务进行衡量，而李公麟的个人体验也能通过对个体相对于整体秩序的表现而进入画中，成为构成隐喻的一部分。虽然《孝经图》以儒家意识形态的基本内容之一为题材，但在看似对儒家教化意识形态的宣扬背后，是对其个人的一些体验、情感、观察等的暗示——皇帝拜母仪式的表演性和空洞性，大臣们的恐惧感，在对低级官员家庭图景的描绘中融入李公麟自己的家庭生活经验，等等。由此观之，班宗华是用复杂暗喻的思路调和了研究中国绘画的美学方法论的两端：基于对象本身的视觉研究，和主体经验的介入与象征。他不但认为可以用考察李公麟所创造的艺术对象的结构来考察他的目的（从而与西方传统的观画方式取得部分妥协），他的研究方向也更加突出以李公麟个人为代表的个体生存状态与公共性的意识形态和道德秩序之间的张力。 可以看出，李公麟对于美国汉学家而言作为一个特例的存在意义在于，不但可以在对他的研究中使用通常解读文入画作和文人美学的象征性与符号性方法，也由于李公麟为文人画作注入的丰富形式运动，而使得基于对象本身的分析足以借助这些丰富的细节来支撑复杂的隐喻性解释。这两类方法的融合也大大深化了对个人性和个人性介入的层面进行探究的深度。 (责任编辑：admin) |