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三、画外与画内：观看策略的美学设定 在美学方法上，无论是采用“静观”的西方“传统”视角，还是审美经验连续和个体介入的思路，都需要建立和运用一个相应的观图模式来对艺术对象进行考察。如果对生活经验的联结、反映与个人性的介入更多属于绘画功能和意义的范畴，那么观图模式则更多与绘画本身的形式相关。这也蕴含于高居翰曾提出的将对绘画的考察分为三方面的提法之中：其一是对绘画本身的考察，包括材料、风格、主题等相对简单的考虑；其二是从最宽广的角度理解其意义；其三为其功能，即在何种情况中如何创作产生，在作品所处时代的某些社会状况下扮演何种角色、起到何种作用(40)。 不过高居翰认为这种考察方式是有问题的，有对某些理念进行僵化硬套之嫌，尤其在背景信息不足的情况下又要将绘画形式与功能和意义相关联之时。此处包含了一个矛盾：一方面，高居翰实际上也意识到不能只对中国画进行基于对象本身的考察，中国画是处在一个多层面审美经验的连续链条之中，但另一方面，为避免在诠释中遭遇意识形态层面上的理念性的僵化与教条，他在更为深度的探究中需要回到画面和对象本身寻找更多信息与线索。为解决这一矛盾，他以山水画为例，一方面指出其并非一种单一类型或主题（如再现自然景观以满足人们的观图需要），而是“类型的聚合”（a cluster of genres）——实际上也就暗示了多种经验的聚合；另一方面指出中国画往往是产生于某一特定情境下的偶然（occasional）之作：或应求，或应某事，等等——这就意味着具体经验的复杂性和多变性可能预示着更大的信息量。不过，一旦对聚合中包含了哪些类型与主题进行探究，高居翰随即又走向了一种符号学（semiotic）的方法：假设存在一套时人不言不写而自知其意的编码（code）和符号体系，特定主题或组织特征在当时语境下承载特定的意义，对画作的考察与诠释即同时借助对象本身和任何可能的文本线索（如题词等）对其意义进行发掘(41)。高居翰在如何调和西方传统的静观美学方法与中国传统的语境性诠释中所遭遇的踌躇，从这种观图模式论述中可窥见一二。 类型聚合的观念在韩文彬对李公麟《山庄图》画面构成模式的阐述中也得到确认，并由此影响了对观看过程中的观者策略的认知。他认为《山庄图》的图像表现风格戏剧性地不同于由当时职业画家所践行的逼真的自然主义风格，因此造成了类型区分上的问题（即便其主要由山水图景构成），并且要求观者采用兼收并蓄式的不同“读”图策略：“要阅读李公麟的画，必须认识到艺术家利用了范围广泛的图像语言和传统，使他能简明表达关于其财产（山庄）的本质信息。如我们所见，风水图解、佛教木版造像以及更为传统的绘画类型，都是北宋视觉文化的组成部分，并被李公麟自由地融会在他的艺术中，从而模糊了类型之间、高雅艺术与通俗图像制作之间的区别。”(42)这也意味着多种学识的经验对观图过程的介入，以及符号体系的进一步复杂化（而不是一般意义上认为文人将视觉符号简化）。这些对具有相应经验的当时的文人士大夫来说并不会造成障碍，却因迥异于现代的观图经验与模式（尤其是立足于西方经验的观看）而可能使现代入迷惑。所以在读图和阐释策略上，韩文彬认为需要理解到李公麟对他所设定和面向的原始观看者的期待，以及实际上这些观看者在策略上所具有的弹性，并同时基于对山水画和当时人所熟悉的其他图像类型的认识。李公麟在创作《山庄图》并以此描绘自己的山中生活时面临这样一个难题：如何在描绘退休生活中的实际风景的同时还显现其中的自传性意义(43)。这实质上就是提出了观者如何介入画面和艺术对象之中的重要美学问题。 “风景外的观众”还是“风景中的观众”，这是图像艺术中如何处理观众与艺术对象关系的一个重要方面，并直接关系到图像的观看、读解和阐释策略。美国美学家阿诺德·贝林特（Arnold Berleant）对此进行了详细阐述：绘画因其作为物理实体的特性和以内在属性为依据的判断方式而被作为典型的关于对象的艺术，围绕对象进行制作、判断、评价和审美欣赏；而其典型欣赏方式又是“固定的、静止的，受其框架的限制，它为了我们在恰当的距离之外恭敬地凝视它而放置在那里”(44)，从而符合无利害静观的西方审美传统模式。这一模式以一般性绘画的基本特征——空间来例证欣赏态度与策略，并通过关于距离的空间隐喻而表达。通过将古典物理学的时间不变与匀速移动空间坐标相结合的经典模式用于审美知觉，静观的审美模式假定了空间和时间的绝对性与同时性，空间变为一种“抽象、普遍、不具人格的媒介”；感知者所处空间（包括博物馆等观赏场所所形成的绘画实物空间排列）与对象所处空间（包括作为一个独立实体的绘画的内部空间）所构成的一种真实一虚拟的假定关系，使得线性透视成为与之相应的典型画面构成技术，并形成被贝林特称为“全景式风景画”（panoramic landscape）的主流视觉观念。绘画对象作为这种观念所体现的再现与知觉模式的一端，通过对客观化的空间的呈现、对物理距离和视野宽度的强调以及对观者与风景之间的分离感的传达，鼓励非利害的观赏态度和静观的观赏方式。感知者作为另一端，则“首先成为一种对孤立对象采取静观态度的视觉意识”(45)，并采用一种疏离性质的观看策略：将画作视为一个必须在视觉上达成客观性与完整性的整体，观者必须将整幅画、整个“虚拟”空间纳入视域，进行观照性的凝视，并保持与这一被展示的空间的物理与心理距离： 没有什么东西引导眼睛平缓地进入绘画空间，或进入风景的实际空间，观者是遥远的观察者，通过它的眼睛来测定距离，开始观看……风景是用来看的，它的魅力通常来自其广袤的远景和令人敬畏的距离……旁观者没有受到诱惑去移动脚步，只能在一定距离外恭敬地凝视它。(46) 然而中国画常用的卷轴载体形式、散点透视的画面构成和随着卷轴展开而移动视角甚至移步的观看方式，决定其观看策略很难使用前述的以保持和拉开距离为基础、固定式的静观模式。有趣的是，这种让观者行动起来的中国画传统观看方法也被贝林特用于论证其现代性的介入美学，即与“全景式风景画”相对的、更为个人化的“参与式风景画”（participatory landscape）(47)。这种再现与知觉模式要求透视法能够接纳范围广泛的观看位置，通过空间的展开将观看者包容进来，也要求观者不把这些画视作完整的对象，而是将视觉领域与绘画空间连接并进入这一空间。从贝林特和其他一些西方美学家的论述来看，将传统中国山水画的观看策略视为参与性、介入式的美学构建，对来自西方美学的观察者而言已经大体成为一种共识并纳入介入美学的框架。 美学家的这一共识与汉学家的研究紧密相关，也率先在中国艺术领域的汉学研究中得以体现。即使如仍吸取了静观模式中基于对象本身独立考察的美学思维的高居翰，对于中国画的观者策略仍清楚地点明其中的参与性和介入性。如同时融合了文人审美观念和职业画家技巧的南宋院体画，高居翰认为“在其观者的脑海中激发起一整套理想化的、熟悉的永恒的想象……这些理想之事包括：从城市隐退，像隐士那样生活；通过在自然世界中游历，享受身处其中的不断延伸的感受；以及宁静单纯的人际关系”(48)；“它们有无尽的能力来重新想象熟悉的题材，把观众吸引到暗示性的、不确定的和未完成的叙述中”(49)。在文人性观念上，李公麟可以说是这些南宋院体画家的前辈，对于他的画作所要求的观看模式也可在类似思路下进行分析。班宗华将这种吸引观众进入画中、共同完成绘画叙述的观念延伸至李公麟的叙事性人物画，并以此解释《孝经图》中的场景构造方法和李公麟所期望的观看策略：邀请观者进入画中并共同完成场景。例如对《孝经图》中一幅孔子对其弟子讲学场景的分析，班宗华认为李公麟通过对孔子、曾子及其他弟子的位置关系的处理，使孔子与曾子之间的空间延伸到观者所在位置，并成为观者进入画中的必然路径；观者亦因此迅速介入画中，并与孔子、曾子、位于左边稍远处的其他弟子构成一个水平的菱形，从而构成了观者仿佛作为听众身处一个小讲堂中、画中人物便近在面前的观感(50)。孟久丽在评述《九歌图》和《归去来辞图》时也关注了类似的观看策略，注意到通过构图实现的观者与画中人物或场景的互动关系(51)。 韩文彬则根据这种观看策略的设定对李公麟的《山庄图》提出了更为大胆的解读。他认为《山庄图》虽然具备山水画的众多要素，但并非传统意义上的山水画，而是将整个龙眠山与庄园视为一座园林，是一幅以园林生活为主题的画作(52)。当时文人有建造私人园林的风气，并以之作为一种既营造自己的理想生活、又表达自我和自身所持理念的生活性审美形式，认为其具有与文字同等的表达意义。而园林作为一种生活环境性质的艺术对象，必然要求观者置身其中，通过漫步和不断移动视角进行观看体验，从而构成了一种鲜明的介入式、参与式的审美策略和审美经验。在《山庄图》的画面构成上，李公麟正是通过人像的位置来转换图画的性质，使之成为了需要并邀请人来参与的园林，而非远观的单纯风景(53)。 艺术研究本即总结和阐发美学思想和理论的主要材料来源，也是美学思想对现实世界进行回馈的主要领域。审美的观念与美学的方法源自对艺术活动的参与，提炼自艺术创作、鉴赏、传播等过程和事件中以及处理人—自然—艺术三者关系时产生的理解，而这些观念与方法又会回到对艺术审美活动的参与和诠释中。在汉学的跨文化语境和视域中，这一进程更具有特殊的文化意义。然而在国内对美国汉学的研究中，对其艺术研究的关注相对哲学、社会、历史、文学等显得相对较少，且主要集中于艺术史的视角，对这一汉学领域的思想基础、美学观念和文化意义的挖掘更是寥寥。这是一个值得进一步开拓的研究领域，也是本文试图做出努力的方向。 美国汉学家跨越文化、国界、历史时空和艺术门类对中国传统绘画展开的研究，不仅仅针对艺术史和文化史，也反映他们自身对艺术审美活动的参与和审美经验，反映了在具备不同历史、文化心理、社群属性的场域所展开的审美活动中，他们对一些美学观念和方法的坚持、调整、接受与融合。对于北宋画家李公麟这样一个兼具文人士大夫身份、文人审美观念和超越文人同侪的复杂技巧能力，又身处文人遣兴与精妙再现两种观念交界处的特例，以异域视角展开的研究中所包含的美学观念与方法问题，所牵涉到的对审美经验、个体、艺术对象关系的认知与建构，体现的也正是在跨文化语境中对研究者自身的审美经验模式的调适，从而具备了贯穿不同历史与文化的意义。 本文为上海高校高峰学科建设计划资助“中国语言文学”成果；同时，笔者得到国家重点学科上海师范大学比较文学与世界文学学科建设经费的资助，于2015年9月至2016年7月间在夏威夷大学哲学系从安乐哲（Roger Ames）教授访学。借此之机，也对安教授的邀请与照顾致以诚挚谢意。 (责任编辑：admin) |