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内容提要：1978-1985年是“新时期”的初始阶段，在“美学热”的冲击下，各艺术门类围绕各自的内在规律及学科本体展开了热烈的讨论与广泛的探索，形成了门类美学研究的理论热潮。尽管带有十分鲜明的时代特色与历史局限性，但这一时期的门类美学作为历史进程中不可忽略的一个阶段，为后来的艺术学学科建构勾勒出基本框架，在艺术学学科发展史上具有重要意义。 关 键 词：艺术门类/形象思维/形式与内容/门类美学/艺术学科 作者简介：孙晓霞（1977-），女，山西稷山人，博士，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副研究员，研究方向：艺术原理、艺术思想史（北京 100029）。 自1747年夏尔·巴托率先为“现代艺术”命名，提出了“美的艺术”概念至今，音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、建筑以及年轻的电影电视等不断被纳入到艺术体系之中，作为人类审美经验的一个对象群而存在。艺术史上对这个群体的界说充满了不确定性，从艺术即模仿、即表现、即创造、即经验到后来的家族相似论，种种理论对艺术本质的不断追问未果，也从一个侧面说明了形态各异的门类艺术在各自鲜明的学科特征之下，很难以一种共同的模式来对它们进行界定或规约。不过，我们也发现在一些特定历史时期，不同门类艺术的活动仍旧会被裹挟在政治变革、文化转向或经济转型的大漩涡中，呈现出共有的时代特性与发展规律。在中国尤为显著的是2011年初，国务院学位委员会宣布艺术学科升级为门类，下设的五个一级学科进入了一个快速、合理的发展轨道，音乐、舞蹈、戏剧戏曲、影视、美术、设计等艺术门类学科的理论研究被纳入在艺术学门类这个大系统之下进行审视，各学科之间的共同性也受到普遍关注。 在一种宏观的历史发展格局下来观察，各个门类艺术理论及学科建设是在20世纪80年代初美学大讨论的热潮中生发的。1978年的中国，社会政治的变革为一度僵死断档的文化艺术实践带来新的生机，各门类艺术的创作及理论研究都在反思中逐渐恢复。在新的政治诉求和文化语境下，为了走出“文革”文艺理论的话语体系，中国知识界选择以“美学”作为冲破牢笼、解放思想的精神出口，美学成为推动社会变革的公共话语平台，整个社会都对其充满了巨大的热情。1978-1985年期间的“美学热”以“自然的人化”为核心概念，“代表了知识分子在新时期初叶的一种终极理想”[1]44，且由于负担着“人的解放”的重任，因此当时的理论家甚至认为美学应该“对亟须改革的一切旧体制、旧思想、旧作风、旧方法等等进行深刻的批评”[2]。狂飙突进的思想交锋中，美学研究显得亢奋躁动而缺乏精进的后势。但对于艺术门类的理论建设而言，这一时期恰是一个分水岭式的过渡阶段：在此（1978年）之前，关于各艺术学科本体的思考尽管也有不少，但多是一种片段式或个体式的理论探索，零散地出现在艺术家或美学家的著述中，大部分都还不具备真正学科意义的美学品质，在十年动乱中又统一归于沉寂；在此（1985年）之后，各艺术门类反而在“美学热”的逐渐沉寂之后，开始步入了明确的学科自觉期，并逐渐形成一种整体上升的、学科理论系统发展的趋势，最终推动了艺术学学科升级这件划时代的大事件。 因此，1978-1985年的这个阶段无疑是中国艺术学这棵大树从现代学科的萌发走向蓬勃之间的一个分蘖期，也是艺术学学科中各门类学科本体确立的前奏曲。其中最大的原动力是意识形态解放带来的文化艺术自由独立的风潮，而“美学热”则是促成这次理论前奏的最重要的学术通道，特别是关于“形象思维”的大讨论，对于门类艺术理论的发展起着关键性的引爆作用。各门类艺术理论的复苏借“形象思维”的讨论为契机，从形式与内容的争鸣开始，以音乐美学、舞蹈美学、电影美学、戏剧美学、绘画美学等为理论通道，逐渐开始了对学科本体的探索与建构。 一、“形象思维”打开的理论入口 1977年12月31日，作为元旦献礼，《人民日报》在头版头条刊出了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》，明确肯定：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”次年1月，《红旗》《诗刊》《文学评论》和其他刊物又相继刊发该文，文艺界也开启了一场针对“形象思维”的大辩论，出现了相关论文的井喷现象。美学研究中传统实践哲学和认识论立场的美学原理转变为具体艺术的审美特性，美学界李泽厚、蔡仪、朱光潜分别在短短的两三个月时间里发表了多篇文章对“形象思维”进行讨论。早在1959年李泽厚就发表过《试论形象思维》，1978年又发表了《形象思维续谈》，重申形象思维中的直觉、灵感等是文艺特有的思维方式，艺术不能以逻辑思维和现实生活为唯一标准，“因为光从模拟或狭义的认识出发，要求音乐、舞蹈等表情性艺术也去模拟现实对象，便违反了这些艺术的形象思维的要求和规律。如果舞蹈从头到尾都充满模拟现实生活中的动作，开机器呀，打风钻呀，便等于哑剧，而不是舞蹈了”[3]。李泽厚因此提出各门艺术都有其形式结构方面的要求，在创作中必须遵循；而逻辑思维是形象思维的基础，就包含有对艺术形式结构方面的熟练掌握的意思在内。同年，高凯发表了《形象思维辨》一文，就艺术中的形式与内容问题进行了反复论证。他认为，形象思维是艺术的普遍规律，是艺术创作必须遵循的方法；诗的规律在于用形象的描绘来反映诗歌的内容，这是整个文艺创作的规律，是艺术的形式和内容的关系问题： 艺术要讲究艺术的形式，离开了艺术的形式，艺术就失去了它的本质，就不成其为艺术。形式是具有一定内容的形式，内容是在一定形式下的内容，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。在形式和内容的范畴中，二者的位置不是固定不变的，作为此一事物的形式的，于彼一事物则为内容，反之亦然。这里没有什么绝对的东西，而一切都是相对的。 艺术的基本形式或最高形式是形象思维，即通过艺术形象的塑造，寓示（从典型形象的深处揭示）真理。无此形式，便不成其为艺术。我们通常所说的艺术的形式，如文学、戏剧、电影、美术、音乐等，不是对艺术的最高形式而言，而是对能够寓示真理的具体形象的具体内容而言，而这些作为具体形象的具体内容的形式，对艺术的最高形式而言，则不是它的形式而是它的内容了。当然，从艺术的最高形式以下，还会有若干中间环节的过渡，一直到典型形象这个基本内容。无此内容，便失去了艺术的意义。[4] 在这段论述中，艺术的形式与内容的关系以及艺术的形象思维问题被处理得高深而抽象，这套带着哲学理论意味的辨析与解读方式后来成为各艺术门类都乐于采用的一种话语方式。相较之下，朱光潜的观念更为明晰而有针对性，他阐明艺术的思维主要是形象思维，文艺这种精神生产活动要注重艺术自身的形式与情感表现，希望在艺术活动中强调艺术自身本质规律性的纯粹形式，为此他引用了休曼的一段话来支持自己的观点： 德国大音乐家休曼的一段话时常在对我敲警钟： “批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出来的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀！将来会有那么一天，人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐喻什么意义么？先把第五音程辨认清楚罢，别再来干扰我们的安宁！”休曼在警告我们不要在音乐里探索什么隐喻的意义或思想，因为一般思想要用语言文字来表达，而音乐本身是不用语言文字的，它只是音调节奏的起伏变化的纯形式性的艺术。不过音调节奏的变化是与情感的变化密切联系的，所以音乐毕竟有所表现，所表现的是情感之类的内心生活，不是某种概念性的思想。[5] 显然，朱光潜要求不要以语言文字的内容来过度要求艺术作品，他更注重的是各种艺术自身特性及内在规律——纯形式性。这种观点对于多年来遵循“主题先行”的艺术创作无疑会产生重要的影响。在“美的本质”作为美学研究核心内容的学术背景之下，以“形象思维”反对“文革”期间的政治化、概念化的艺术观念，文学艺术开始肯定自己核心内容的重要理论观念。艺术要能回到自身纯形式性的部分，突出作者真实的情感表现，这在“文革”刚刚结束不久不啻吹响了回归艺术本体的号角，也是对长久以来受政治意识形态管控的艺术的一场思想与理论的解放运动。 (责任编辑：admin) |