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到2000年左右，除了肉身性研究(embodiment research)，也就是近几年试图和神经科学和认知科学联姻的零星研究，以及结合情感理论(affect theory)的零星研究，在20世纪第一个十年还在关注这个问题且有著作出版的活跃的理论作者，包括菲利普·扎纳里(Phihilip Zarrilli)，埃里森·豪奇(Alison Hodge)，大卫·克拉斯纳(David Krasner)。各个相关的学术期刊，讨论表演技术和训练系统的文章几乎不再出现。可以勉强和20世纪中后叶种种伟大实践比肩的，可能以尤金·巴巴为代表的跨文化主义，以及谢客纳的味盒(Rasa Box)为仅存的代表。如前所述，表演技艺的革新探索基本上处于停滞状态，是认为“被解决”的问题。或者说，在进步历史观的照耀下，这一门类既然已经发展到了“后戏剧剧场(postdrama theatre)”，完全不是理论界和实践界的兴趣所在。 近几年的成果中，戏剧学者、表演训练学者弗兰克·加密里的工作值得一提，他把过往的这些训练体系方法分为两大类：伦理目标类(“做人”)和意识形态类(技艺—美学)(Camilleri,2015)。大体来讲，前者讲求一种近乎于道的“境界”的提升，而后者注重培育可以被商品化的技艺技巧。传统的训练体系都是同时处理这两类问题，随意一例，表演训练核心中的自我获知(self awarertess)无论如何都不可能避开相关的伦理衡量。但同时过往的实践者也尽量把这两种情况分开，而加密里认为，将来为了应对无处不在的技术浸入，以及碎片化、即时化、高度媒介化对再现表演工作带来的影响，再现表演训练的新体系和新模式，要求的是综合两种系统的模型，引入社会学理论中对物质性劳动和非物质性劳动的区分以及当代批评理论中后人主义的一些思想观念。最终的目标是超越本文中提到的所有基于心理—生理模型的理论和实践性框架(ibid)。 再现表演技艺的训练，是一门极其强调直接经验，也就是说亲身实践的肉身性知识，这并不妨碍对这些亲身实践背后的理路进行思考。解说这些发展和来由的原因，概因笔者大致还是采信黑格尔式的历史主义态度，也就是说任何实体的性质，在很大程度上还是由其历史和传统决定。那么，在解说了这些发展和来源之后，回头重新访问传统的再现叙事戏剧意义上的表演，通常意义上说的“演员”技艺的必要性在于：不仅仅因为戏剧虽然日渐成为文化版图上罗马帝国时期的希腊本土一般的存在，但其文化影响力却不停向外辐射，通过电影、电视等种类影响大众文化生产。也不仅仅是因为它在中国是不太被关注的领域，所以我们不应该继续忽视。而是因为，再现表演技艺牵扯的种种议题，都属于无法过时的问题。对这个问题进行辨析和实践性探索，都直接和近年引起学界极大兴趣的核心哲学人文问题相关，诸如自我和自我获知、相关的主体性问题、个体性和多数性问题、人性划界和动物性等等，其蕴藏的知识、文化、美学和社会改造潜力是不可估量的。 20世纪，西方各国以及南美、非洲、日本、中国台湾等地的戏剧革新潮流，涌现出非常多有成就的戏剧人物，而上述则是对演员训练，提出自己独到而系统的见解，而非仅仅止于简单风格追求的导演实践者。他们也只是对传统叙事性再现表演技艺的革新有所贡献的人，其艺术成就未尽然要比那些不关注此方面的戏剧工作者要高。此外，近几年，和以往拒斥媒介传播的秘笈态度不同，很多关于表演训练的影像资料都被上传到网上，主要集中在youtube网站。这些珍贵资料的公开，非常有助于去除不必要的师徒亲传神秘感(尤其这种神秘感被主流影视工业和艺术高教体制商品化)，以及只阅读书面材料所带来的困惑，让自学和自我探索成为可能。另外一个优秀的资源，是“国际工作坊艺术节”(IWF,International Workshop Festival)，这是一个由大英图书馆声音档案部门和相关学者主持的非物质文化档案，搜罗了现在能够找到的大部分演员训练方法的实践者和大师，留下关于课程的影像资料，这个档案没有在线公开，有心者暂时还必须亲身借阅。 一般的认识以为，哲学几乎是理论的同义词，而理论和实践相对。和作为文学形式的戏剧“文本”，以及戏剧文学性成为对题的，既然是如何“演绎”文本的“表演”，那么，作为“实践”的表演似乎和哲学—理论相距甚远。而演员训练，则可以说是戏剧实践的各大模块中最为“实践”的一部分。如果我们依然采信杜尚之前的艺术技艺观，那么演员训练和技能培训划等号，上述这个感觉或许成立。但如果我们采信阿多诺之后的艺术技艺观，那么演员训练和哲学问题这两个貌似相差最远的类目，实际上有着相当大的姻亲(affinity)关系。而这两个相距甚远的科目(再现表演作为“实践”、作为一种身体性的、经验性的心得式心法式的技能系统，和哲学作为学问之王、高高在上的文科之数学，似乎天然是对立面。虽然哲学从一肇始就以古典戏剧为例说明问题，从诗学到安提戈涅为例的政治学，到黑格尔)在近年来发现重合的兴趣如此之多，而且颇可以在数个层面上相互印证，故而“表演哲学(performance philosophy)”成为近年方兴未艾的一门新学。 具体来说，从大的方面来说，文本表演的区分与分析欧陆哲学区分一致，而表象和真实的关系这个最古老的诗学问题，和再现表演训练的核心问题——肉身在场(感)的建立息息相关。而这个美学意味的建立，在斯坦尼斯拉夫斯基体系的语境中，是围绕着“假定性”所牵扯到的一系列能力所建立的：演员的注意力、想象力与身心控制的能力。这也是一个标准的现象学领域的问题。实际上，这种技能的习得，可以说是习得一种以心把握与探讨真实世界和虚构世界之间关系的能力。对这个问题的辨析，以及在实践中的确证，为再现表演中角色、自我、中性面具—观众意识三者之间的辩证关系提供了思辨和行动的基础。 如果我们再次采取古老的诗学态度，从IT(模仿论)理论出发，那么，再现表演的标准还是“人民群众喜闻乐见”的“像不像”，以及以此为基础，更进一步出现的问题，就是“形似”还是“神似”，在此问题基础上再出现的是角色和自我之间的关系，接下来是角色、自我和面具(非我非非我)之间的关系，再接下来是语言——故事的必要性问题、以及再现和在场之间的双重性质，再现和非再现表演的(社会)效能(effeacy)问题。这些问题的解决，都直接牵扯到具体的训练游戏的设计和教师如何带领的具体实际操作。 实际上，一直有从传统的戏剧学角度试图解决再现表演中出现的美学问题的努力，但它们总是带着起源论的色彩。出现过的说法有(戏剧是)游戏说、仪式说、诗性说、集体迷狂和狂欢节说、身体中心说，这些说法都有各自的学理和实践上的意义，但实际上都不足以解决问题，因为多少忽略和回避了这些问题背后在基本世界观假设上的困难。也就是说，纵观这一世纪，种种戏剧革新的核心动机，就在于它以肉身出现在场的演员来重新衡量固有的“意思”(某种社会条件下即成的文化意义)，或者现场建造新的意思。在这种努力之中，不可避免要出现的问题就是行动和意图之间的关系，或者说身和心之间的关系(Evens,1)。而无论是主流的现象学理论(尤其是梅赫洛—庞蒂的感知现象学)，还是戏剧实践的经验，都指向一个共同的感受：感知、行动(包括使用工具)、经验和思想的无本质区别。“所有的感知在内质上都是能动性的。因为感知者有技巧的行动，感知经验才获得内容，而所有的感知在内质上都是思想。(Noe and Ingold in zaralli,2007)而这几乎是关于艺术技能的普遍经验：艺术家的感知既是行动，她的行动改变她所处的现象世界，被她的感知—行动所改变的世界进一步改变她的感知经验，如此循环不已。这样的感知现象学模型则为上述的微妙难题提出了新的解释模型。如此，我们可以这样说，新的再现表演范式追求的是一种兽性(Animal like)的审美感受，一种阿尔托所说的残酷，衡量再现性表演的基准也从再现的“似”(不管是形似还是神似)，转移到了德勒兹意义上的“变”(becoming)。讲述故事的人成为故事本身。再现表演的高峰是所谓不疯魔不成活，自我被虚构给带走了，或者在虚构的框架里、自我作为虚构被带走了。这有两种可能的情形，一种情况是成幻(envisions)，一种直接就是“变”。(Bert Ostares in zarrili Ed.2002) 一方面，如果我们回到本源论，萨满巫师的基本技能就是“变”。另一方面，当代哲学的发展的一个重要方面，就是从所谓“笛卡尔剧场”的种种“再现式”哲学理论，到着意于生成性的表演性理论的“表演性转向”。而上述的辨析，对理解—重新理解旧日的种种演员训练体系都非常重要。如上所述，如果表演的关系是“内”和“外”的关系，那么事关实践技能的第一个大问题就是自我问题。而自我问题的背后是争论了两千多年的形而上问题：身心问题。而这之中牵扯到的问题，诸如自我、自我和角色关系、自我、角色和中性面具关系、可见和不可见的关系、语言重生和入世语言问题(比如彼得·布鲁克所要求的台词感，它应当像这个词刚被造出的第一次那样被说出)、已说出的话(spoken word)和正在说(speaking word)问题、语言的作用和意义生成问题、肉身存在本体论问题、记忆和情感问题、个体性和集体性问题、很多都是哲学，尤其是现象学所关心的议题。而回到表演技巧的美学层面，对相应问题，尤其是牵扯到“内部”、“外部”，身—心问题的思考，是各个表演技术探索者系统的美学核心，从此出发，演员的技艺问题，就是她如何处理与自我、与他者(包括观众和同事)、与现象世界(以及其中的物)之间的关系。在用这种对关系的新视野看待之后，前文提到的往日种种技艺训练系统，从斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯基到布莱希特等等，都可以重新理解、激活、重组、融合，成为新的富有灵活性的、具有文化本真性的再现表演技巧，而不陷入格洛托夫斯基所批判的技巧收集癖。比如，斯坦尼斯拉夫斯基所强调的行动—行动反应(对手戏)的基本能力，就可以纳入他者关系的衡量，从而和以往貌似不可调和的肢体剧场(梅耶荷德—默剧传统，非常强调集体的身体性与身体性的合作)的训练体系产生联系、连接和调和；而布莱希特所强调的间离和社会姿势，则分别是自我与自我，自我与世界的关系；表演者手中的道具，如果成为工具，或者更进一步是现象学意义上的“假肢”，那么很多伟大作品中人和物料之间神秘微妙的精彩表演，也可以得到解释，而不用陷入人物和叙事框架的限定。 原初意义上的斯坦尼方法派的“方法”，围绕的核心主题，正是发现和建立自我。一带着强烈的反对大场面的民主意识的道德更新意味，二带有强烈的门类美学自律意味。而回到表演技巧的美学层面，尤其是牵扯到“内部”、“外部”，身—心问题的思考，从此之后也一直都是各个表演技术探索者系统的美学核心。这种身心关系作为假设影响到训练体系设置的各个细节。这种兴趣一直延续在斯拉夫脉络的导演星群的理论和实践之中，有的隐性不可察觉，有的显性可见。斯坦尼斯拉夫斯基之后的身心表演模型实际上都脱胎于他的“心理—生理法”(psy-chophysical,psikhofizicheskii)，只不过他的最终实践让人有这样的印象：如果“外”的表象在再现的意义上真实而令人信服，那么要求“内”则是真实的情绪：所谓的近乎道德要求的“真诚”或曰“走心”。这之中他用来处理相应的美学——伦理难题的方式是通过“情绪记忆”的借喻式、提示性的修辞。而之后的梅耶荷德式形式主义则采取相反的假设：人真实可信的心理情绪，“内部”的状态，来自于外部身体行动的激发和带领，并不需要某种“真实”的心理来源，故而生物机制方法的核心在于用原型性的练习规训诱导出人的身体节奏。在外化放大“内”的同时，微妙地形式化、程式化本来就在外的行动。而迈克尔·契科夫反叛上述斯坦尼斯拉夫斯基关于内心冲动(意)来源的学说，他依然认定表演的实质是由内激发外，但这个内不必真，可以是任意不在当时叙事语境下的心理冲动，故而他的训练体系的要点是，找到方法来激发、捕捉、外化放大这种心理冲动为有美学质量的形式，而整体而言，这种方法的动能类型依然来自于斯坦尼的“目标”。 布莱希特的间离效果虽然完全不着意于上述这种微妙的内外辩证法，但一个表演者能在再现的同时“跳出来”看到自己的社会阶级状态并通过“姿态(gestus)”表达出来的精神分裂技术，实质上是一种更为僵硬而非美学主义的梅耶荷德式假设，颇类似于后世德勒兹的精神分裂技术。这之后，格洛托夫斯基强调的以猫为比喻的念动合一(颇类似于徐皓峰笔下描写的形意拳大师)，虽然讲究的是某种彼得·布鲁克强调的“透明(transparency)”性、但依然可以看到身心二分的单向“表达”或者“表现”作为前提，同时这种表演的透明或者澄明所依赖的是叙事的不可去除，因为这种观众看到演员的灵魂像蜡烛一样燃烧的高妙强力的美学状态，依赖的是角色这个玻璃罩的保护。肢体剧场传统中雅克·勒考克对“中性面具”背后关于自我的主体性机理的解说解释，要点则在于这种内(真实自我)、外(表演人格既角色)之间的保护机制是一种被称作“中性面具(neutral mask)”的非我—非非我的文化原型性(archetypical)状态，一种由真的面具(来自于二战后意大利戏剧艺术家因为拯救道德的冲动“寻根”于传统意大利即兴喜剧)训练心理暗示出的“零度”状态。这种状态颇类似于photoshop的透明图层。也就是说，以往斯拉夫脉络各导演的身心假设在于一种二元结构，演员由真实自我(内)出发到达角色(外和虚构可见进入主体间性领域的“内”)，或者相反，而中性面具训练则是一种三角关系：内、中性面具、外。那么这里的中性面具所起到的作用就类似于格罗托夫斯基体系中的，保护演员身心在巨大的美学探险中不至于受到伤害的玻璃罩：角色。此外的种种再现表演—训练的体系模型中，都可以看到各种不同的身心假说，比如阿尔托的“行动的形而上学”，尤金巴巴强调的“前表达”和相应国际主义跨文化资源的利用，以及默剧传统强调的内外部情绪辩证法、迈克尔·科比的形式主义表演论等等。 而最近一次有所突破和创新的训练方法理论——实践的更新，来自于理查德·谢客纳(2001)，他2000年之后发展出的，取材于传统印度舞剧实践和理论的味盒(rasa)方法，强调的是身—心、内—外的循环滚动式的激荡和生发，故而优秀的再现演员应该是一种类似于“情绪的运动员”的人。其背后隐藏的形而上假设，颇类似于梅赫洛—庞蒂的感知本体论和存在论。当然，他使用的是一些别的理论依据，比如最新的神经科学进展，人的思维不仅仅位于脑部，而且位于诸如胃肠等处的副交感神经，以及相应的，西方戏剧依赖于视觉，也就是脑神经系统，而古典印度美学依赖于味觉乃至脑之外的神经系统，所以更具有美学力量。就后一点笔者持存疑态度，因为《舞论》中描写的“味”，并不仅仅是实际意义上的“味觉”，更多是某种美学正念的比喻(金克木)，中文西文里都有类似的说法：“味道”如何，或者“taste”之高下。 而这些命题和探索中共有的最核心的衡量和目标，就是演技中最难以把握的、“灵性”而“神秘”的因素：所谓的“能量”，和演员的“在场(presence)”，或者格洛托夫斯基毕其一生所追求的”有机性(organicity)”，而不仅仅止于“形神兼备”。他们的实践证明，通过一定的方式，是可以习得这种往往被认为是神赐的能力。当然这个理想状态也有它自己微妙的好处、坏处和历史局限性。西方学者反思这些旧的只着重“内”，也就是“心理”的方法完全无法胜任当代表演的各种复杂类型，即便不是针对这些新的戏剧样式，所谓的“后戏剧剧场”，就是在传统的强调叙事整一性、流动性的再现叙事框架中，依然有一些持久存在的问题。比如作为初始设置(start configuration)的斯坦尼体系，就有几个非常大的疑难。第一，依然是所谓的“真诚”问题，因为即便像斯氏本人那样，非常强调求诸于潜意识材料，使用他方法的人倘若资质有限，反而经常出现的情况是用意识和理性推算出某种“内”应该有的“外”而使其外观之倍感做作和虚假。此时表现的内外之间有可以被理解和推测的逻辑、因由关系，而在美学意义(尤其是惊人和悬念)的层面大打折扣。而诗性形象，根据现象学家加斯东·巴什拉德的说法，其心源和外相事实上没有因果关系，但这种随意性又不是完全随意。因为，如前文所述，如果“体验派”之体验，实际上是表演者的经验，那么在剧场艺术叙事双重性经验(虚构世界和切实世界)的语境中，感知即行动即思想，而非斯拉夫脉络中隐隐地将这几个要项对立起来的做法。第二，斯坦尼方法由于对情绪之真实来源的强调，而又没有像后世诸人一样发展出完备的心理保护机制，那么在隐私和自我探索发掘之间经常会失去平衡，出现很难解决的伦理疑难。 如果说，“有神”、“想象力”、“灵气”、对身体和意志的控制和失控的辩证平衡、文化本真性，乃至最后有“诗意”，不“僵化”，不“浮夸”，是所有再现表演训练的目标。在这个意义上，用意识和身体去有意寻找来的上述种种，多多少少带有人工和做作的意味，但如果感知既是经验又是行动，那么人正在表演的意义是为，作为真实情势下(也作为现实世界和虚构世界的双重代码)感知现象世界就是创造现象世界、乃至进一步经验现象世界，并且循环不已。在这个意义上，审美定式中有角色和人格面具的再现性表演和无叙事的非再现性表演之间的区别，已经非常小了。而从味盒(Rasa Box)这样的再次突破的努力，到对斯坦尼的激活重启(Zarrilli)，都带着同样的色彩。 对一个人进行“训练”，那么就一定是福柯意义上的身体规训，只不过现代主义时期的规训都带有本质主义的色彩，既要求在美学上相对固定的正确和错误的感觉。表演者的身体被经常比喻成乐器，按照彼得·布鲁克的说法，这个乐器不仅仅需要通过一定的“探寻自我”去唤醒，而且还要“调弦”成为好乐器。这个隐喻说明的问题是，那个时代的艺术家和观众，如果不局限于古典，要求的至少是勋伯格或者萨蒂那样的作品，梅耶荷德的形式主义训练的目标也在于此，让观众有所陶冶但不会在意识层面上明显地感觉出来训练强加给人的动作上的形式感。而再现演员的艺术，显然不该仅仅是古典艺术乃至一般意义上的佳作美学。对于再现表演的衡量也不仅仅在于情绪辩证法：究竟该是“内热外冷”好，还是“外热内冷”好。如果依然使用一样的比喻，身体的噪音一样是具有巨大美学潜力的场域。在这个意义上，同样是非主流的反抗式再现表演方法，格洛托夫斯基的毕生精力都致力于剥除社会生活加之于人的由身而心的障碍，而樱井大造的“自主稽古”采取的策略是将错就错。 如果对自我的探索，最终牵扯到的是对潜意识领域的探索，那么就不仅仅是个体的事，而是主体间性的事。更进一步，集体潜意识、欲望、原型，在再现表演的技术上一定要得到体现，实际上这是阿尔托想要实现但从未实现的理想。也就是说除了味盒方法和梅耶荷德，种种方法的问题都在于身心二分的假说，内外分野清晰且衡定。在这个意义上，表演美学中表达与表现，在场和再现的区分，可以说是现象学和符号学之间的争斗。而再现表演的训练—实践体系，正是道德问题、伦理问题在美学领域的操练场所。而脱离开僵化的美学—道德对立状态来看，“装”实际上是一种封闭性的身份政治，而在美学领域简单的突破社会禁忌则一定会流于简单。如果再现表演训练的目标最后是身心合一、是去我执、是肉身化、是领悟且在身体的层面确证感知既思维既行动。那么上述这些再现表演训练体系的优秀艺术家，不约而同地把表演及其技艺的训练，比喻成自我的醒悟，比喻成回到赤子之心的秘技、比喻成通往未知的旅程，就都很容易理解。 如果说近代戏剧产生之前，观众只是看演员的“活儿”，没有人把整个剧目当作一个审美客体的单位，那么导演剧场开始，整一性成为主要的判定标准，而表演讲究的是包括身和心关系在内的各种“有机整体”感，强调的是行动的延续性。在“后现代主义”的各种说法兴盛的八九十年代，反逻格斯中心的大业也在这个领域有所体现，剧本中心、讲求完整性和绵延不断直到“最高目标”的斯坦尼要求，都被划归是“逻各斯中心主义”的范畴。但实际上，如果我们考虑语言学的道理，也就是意义不单纯由完整性承担，而是语境与形象之间随机的结果，那么碎片化的再现表演，没(叙事)来由不连续的情绪生成(在斯坦尼体系是绝对错，在味盒训练是主要目标)就和电影表演的训练(以及很多还有叙事成为的当代现场艺术)具有相当大的关系。在连贯性、在斯坦尼所强调的情绪和能量流之外的美学可能性被开发出来。此外，即便再现性表演还依赖于叙事，还在说“故事”，但如果不是从经典文本出发，甚至不从语言性文本出发，那么对表演者的技艺的要求一定是不同的，可以说这就是肢体剧场和视点训练所强调的内容，依然可以从对斯坦尼体系的重新激活中找到一定的答案。 埃斯库罗斯开始，“导演”只是负责排练的那部分，如果极其强调即兴和展示生产过程，那么每一个关于表演的理论就造就一种表演模式，每一个生活世界就造就一种表演模式。 “我在《重新考虑表演》(Acting Reconsidered)中争辩：‘每一次有一个演员表演的时候，他/她就在明晰地在演绎(enacts)一种关于表演的理论——一套关于传统和风格的假设、这种假设指导着他/她的表演、直到着他/她表演的结构、那些表演行动最终如何成型(塑造角色、担负某个职责、或者像在行为艺术中那样的行动的序列)、以及和观众的关系’。这说明任何关于表演的‘理论’都是一套关于身、心、身心关系、自我的本质、演员行动的‘内在’经验”(被称作‘情绪’，或者‘感’)、观演关系的历史和文化变量体系。”(Zarrilli,2007) 在全球化由互联网最终完成的时代，尤金巴巴的全球主义的剧场人类学计划也就有了新的意义和可能性。如果自我一定最终是一种文化自我，那么上述的不同表演理论—实践体系背后一定是文化设定。不同的文化对内外关系的判定，对“内—外”的定义。“内”即“自我”，或者说内即自我即身心合一体，那么用现象学悬置方法那种敬神如神的态度来看，往日出现在各个训练体系背后的假说，笛卡尔人即机器的二分法、阴阳五行学说和连接任何宇宙的能量之不断与流动，也就是气、日本世阿弥的onkan(感之振动)、瑜伽和印度文化、苏菲神秘主义，种种关于身体和生命“能量”该如何修炼的说法，我们都可以在身体性的实践中找出共同点来。 (责任编辑：admin) |