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内容提要：作为一个真实的社会空间，废墟成为中国20世纪90年代以来一些电影中出现的场景。废墟影像在这些影片中如“碎片”般嵌入，废墟成为那些具有社会底层、边缘特征的主人公存在、情感世界的象征，也成为传统、历史、地方、少数群体当前境遇的隐喻。因废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟影像体现了一种“现场的诗学”，成为一个表征社会空间变化的小的结构元素，为影片开拓了反思中国现代性进程中的破坏性力量及人的情感现代性问题的空间，在不同影片之间、影片空间与社会空间、不同的社会空间之间创造了对话的维度，拓展了中国都市电影的意义空间。 关 键 词：废墟/中国/当代电影/现代性 作者简介：杨致远，文学博士，西安外国语大学新闻与传播学院讲师。 标题注释：本文为国家社科基金2015年重大招标项目“西方新马克思主义文论与空间理论重要文献翻译和研究”(项目编号：15ZDB085)，西安市社会科学规划基金重点项目“西安电影文化发展史研究”(项目编号：16L130)，陕西省社会科学基金项目“陕西文化资源向电影产业的转化研究”(项目编号：2015J032)的阶段性成果。 大的东西是小的，而小的东西却往往是大的。 ——[英]戴维·弗里斯比《现代性的碎片》 静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。 ——贾樟柯《贾想：1996-2008》 从各方面看，我确信：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。 ——米歇尔·福柯《空间、知识、权力——福柯访谈录》 纵观20世纪90年代以来的中国电影，一个并不明显然而值得关注的现象在于，一些电影创作者选择了真实的“废墟”作为影片的场景，将废墟影像编织到他们电影文本的构成中。代表性的作品如宁瀛导演的《民警故事》(1995)，张元导演的《过年回家》(1999)，张扬导演的《洗澡》(1999)，贾樟柯导演的《站台》(2000)，《任逍遥》(2002)、《三峡好人》(2006)，陈凯歌导演的《百花深处》(2004)，王全安导演的《纺织姑娘》(2010)。在2015年上映的两部新片《山河故人》和《家在水草丰茂的地方》中，贾樟柯和年轻导演李睿珺又分别运用了废墟影像。一个“废墟”的影像序列似乎悄然浮现。 作为最大众化的现代艺术形式，电影无疑是现代社会重要的“症候式”文本①。就当代中国社会而言，由于市场化、城市化等大范围社会变革的推进，现代性进程对社会空间面貌显现出了强大的塑造力量。一方面，现代性带来了令人瞩目的建设成就，然而，另一方面，现代性对传统性、地方性的破坏和对人们精神层面的侵蚀等负面力量也不断发散出来。在此情形下，一些对现实变化更为关注、敏锐的导演势必会在其影像创作中注入对于中国社会现代化进程的思考与质询，其作品因而成为当代电影中测绘、记录中国现代性的症候式文本。在此语境中，废墟影像在电影中作为一个重要的症候式符号发挥表意作用，进而引发废墟影像与都市电影、废墟与现代性、电影文本与社会空间之间的多重对话。 文学艺术中的“废墟”形象已得到学者的关注和研究。美国汉学家宇文所安(Stephen Owen)在其富有开拓性的研究中指出，中国古典文学中反复出现的一种主题类型，即诉诸记忆、回忆的“往事再现”②。其中，历史废墟、残存的物品断片是能触发诗人内心的回忆，引起他们复现渴望和冲动的重要媒介。进而，这种心理运动会促使我们重新思考自身与过去的联系。受此启发，艺术史学者巫鸿(Wu-Hung)广泛考察了绘画、摄影、当代汉语诗歌等诸种艺术文本中存在的“废墟”形象，梳理其发展源流，探讨视觉艺术中“废墟”形象的丰富意义内涵，将“废墟”形象提升到艺术主题学研究的高度，具有重要的开拓性意义。电影方面，巫鸿选择费穆导演的著名影片《小城之春》(1948)展开分析，认为影片中的“废墟”——残败的戴家宅院和荒芜的小城城墙发挥着多重作用，它们“远非仅仅是提供了故事的场景，而是积极地互动，构成过去、现在和未来之间细腻的对话。同时它们也不断地和影片中的角色互动，影响着人物的情绪和思想”③，具有重要的象征含义。 巫鸿的“废墟”研究为我们考察当代中国电影中的“废墟”影像提供了极有价值的参考。不过，“废墟”影像并非晚近才出现在电影中的元素，而且在电影的不同发展阶段和不同题材的电影中，废墟影像承载的意义并不相同。就世界电影的范围而言，甚至还出现过以“废墟”命名的电影。二战结束后不久，东德一些导演的电影创作聚焦国家重建问题，选择战争废墟作为拍摄场景，这些影片随后被命名为废墟电影(Rubble Film)④。导演沃尔夫冈·施陶特(Wolfgang Staudte)的影片《刽子手就在我们中间》(The Murderers are among Us,1946)便是其中的代表作，该片中有不少柏林真实的战争废墟场景。总体看来，废墟影像在战争电影中出现最多。作为战争破坏力和残酷性的表现，废墟一方面为故事情节营造了空间的真实感，另一方面隐含着对于战争的控诉和批判。 毋庸置疑，任何电影的创作都要面临选择场景空间的问题。场景空间不仅是人物行动和情节冲突展开的舞台，还是电影文本意义构成、风格表达的重要方面。简单说来，电影的场景空间可分为自然实景和人工搭建两大类。选择哪种场景空间不仅体现了电影创作者的美学观念追求，还关涉到创作所欲表达的伦理道德立场。确立了现代艺术电影美学方向的意大利新现实主义提出过一个著名的口号：“把摄影机扛到大街上”。在“大街上”展开电影拍摄活动，意味着坚持实景拍摄，意味着努力呈现真实的社会空间面貌及底层民众的生存处境。新现实主义之“新”，很大程度上正在于将之前并未受到关注的“大街”这一真实自然的场所纳入到电影的故事空间之中，从而表达出对于普通民众的人道主义关怀，推动了新美学风格的形成。 因而，选择废墟作为电影场景，将废墟影像编织进电影文本之中，无疑彰显了电影创作者一种特别的表达意愿。相较于《小城之春》所映射的社会时空，当代中国的社会现实，作为电影创作的“质料库”，早已发生了天翻地覆的变化，此外，中国电影的自身运动积累而成的文化话语处于持续的变迁之中，在这种情况下，中国当代电影中的废墟影像必然被赋予新的意义内涵。 废墟是各种碎片的堆积。与之相似，电影这一艺术形式也由众多碎片——影像的、声音的构成，只不过这些碎片在一种表达明确意图的作用下重构、组合成一个有机的文本整体。有趣的是，废墟在影片中多是一个短暂(有时甚至是一闪而过)的场景，废墟影像如碎片般嵌入影片文本之中。宁瀛导演的《民警故事》是最早出现废墟场景的影片之一，该片以高度纪实的风格呈现了北京一个普通民警平凡又琐碎的工作及家庭生活。影片开始后不久，主人公杨国力和刚从警校来的学员徒弟王连贵分别骑着自行车穿过北京的大街小巷，前者边骑边向后者介绍民警工作的内容特点及自己的管辖范围，并交代日后工作中应注意的问题。随后的一组镜头中，两人骑车驶入一片胡同居民区，路两边的不少地方已成为房屋被拆后的废墟，远处是一些已经拔地而起的高楼。一个俯拍的大全景镜头表现了他们穿梭于胡同中的情景。只有短短的三个镜头呈现了废墟影像。 《过年回家》中的废墟影像出现在中段。女主人公魏兰因失手打死异母异父的妹妹小琴而被判入狱，17年过去，魏兰因表现好而获得假释，准许回家过年，李警官由于顺路陪同她一起回家。当走到原来家所在的地方时，陶兰却发现了昔日的家园已经是一片砖瓦废墟，无从寻觅。唯一能给她带来确定空间记忆的似乎只有一座残留的公共厕所。随后，陶兰就在李警官的帮助下开始了寻找家的历程。影片最后，她终于找到已住进高楼中新居的父母并在一种令人动容的场景中与他们达成谅解。 与《过年回家》创作于同一年的影片《洗澡》通过公共澡堂这一空间来透视社会变迁及其给人的情感造成的影响。大明长期在南方工作生活，由于会错弱智弟弟二明寄来的明信片的含义，他赶回北京的家里，由此开始了一段逐渐理解父亲和弟弟内心情感的生活。影片即将结束时，死去父亲留下的澡堂与其他的老房子一样面临拆除，大明、二明与已坐在卡车上的一户邻居挥手告别。随后的四个镜头连续展现了废墟场景：一个工人抡着铁锤不断砸向仍直立在砖瓦废墟中的木头门框；一辆铲土机正铲掉断墙，将砖石瓦砾聚拢在一起；一些人站在砖瓦废墟堆上用铁锨不停地铲着；父亲的两个老朋友出现，一个蹬着小三轮车，另一个坐在后面，随着三轮车的行驶，坐着的老人用手中的小DV拍摄记录两边的废墟。 (责任编辑：admin) |