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内容提要：“形式”是运用最多也最为复杂，且分歧最大的艺术概念。国内艺术理论界“形式本体论”的根本误区在于把西方肇始于柏拉图的“形式本体论”与黑格尔“内容—形式”理论中的形式相混淆。本文所说的“形式”，指事物由以生成并继续存留于其中的东西，主张从艺术活动开始之时，形式的因素就渗透于其中，欣赏者从作品感受到的内涵意蕴，直接从形式得来。艺术创作就是创造形式的过程，艺术家的生活积累即经验的积累，艺术表达是艺术家经验的现实化，亦即经验的最终形式化，艺术创作不是对现实形式的发现，而是创造一种新的形式。相当多的现代艺术家的经验贫乏化，造成当代艺术形式的贫乏。艺术克服自身贫乏的过程，就是批判和超越日常生活经验的过程。因此，当代艺术形式必须具有对日常生活经验的超越性。 关 键 词：创造/形式/经验/贫乏/批判性/超越性 作者简介：王卫东，云南大学艺术与设计学院教授，博士研究生导师；司马倩，云南大学文学院文艺学在读博士研究生（云南 昆明 650023）。 艺术就是形式，这是现代艺术确立的标志。克莱夫·贝尔直截了当地说道：“艺术就是有意味的形式”，除去这个理论之后的宗教因素，它确实道出了艺术与非艺术的根本区别。 艺术是经验的表达，艺术形式是艺术家经验的直接外现，艺术表现的对象并不是客观的物理世界，而是艺术家心中的世界，是艺术家的经验。无论是一种情感，还是一种思想，或一种不能言说的感受，都是艺术家的经验。这种经验，无论是经过理性过滤的，还是前理性的，都以感性的方式呈现出来，是感性化的经验。因此，在艺术这儿，形式就是内容。在非艺术的活动那儿，如艺术学、宗教学、社会学，形式是反思过的经验，是理性化的经验。因此，完整地说，艺术就是形式，是感性化的形式。 一、形式含义的演变 在关于艺术的所有概念中，“形式”是运用最多，但也最为复杂、分歧最大的。赵宪章把西方的形式概念归纳为四种，“最早是以毕达哥拉斯学派为代表的自然美学意义上的‘数理形式’，其后是柏拉图提出来的作为精神范型的先验‘理式’（Form），然后是亚里士多德的与‘质料’相对应的形式，最后是罗马时代出现的与‘合理’相对而言的‘合式’。这四种形式概念奠定了西方形式美学的理论基础，统治了整个西方美学2500年，至今仍有影响。”[1]（P45）瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇归纳出13类，认为主要有五种含义：形式甲意指各个部分的一个安排，与之相反的是元素、成分或由形式甲关联成为一个整体的各个部分；形式乙意指直接呈现在感官之前的事物，其反面是内容；形式丙意指某一个对象的界限或轮廓，它的反面是质料；形式丁意指某一对象的本质，相反的是偶然性特征；形式戊意指人类心灵的属性，人们以一种特殊的形式去感知事物，这种形式的反面是不由人心所产生及加入而是由经验自外界提供的感觉的杂多。[2]（P226-249）在西方，出现最早的是第一种，但影响最大的是第四种。塔塔尔凯维奇认为把形式视作事物的本质源自亚里士多德，这不够确切，至少应该追溯到柏拉图。艺术通过模仿进而达到对理式的认识，这是柏拉图对艺术的要求，隐含了形式即本质的观点。塔塔尔凯维奇也注意到了这一点：“‘形式’一词不仅被用来表示亚里士多德的隐德来希，而且还被用来表示柏拉图的理式。将柏拉图的著作译成拉丁文的翻译家，就用到这个名词，而且这种译法还被好些将他的著作译成现代语文的译者所遵循……不过，翻译家们都保留‘理式’之原理的意义，而把‘形式’选为它的同义语，但是到最后‘形式’还是获得了另一种形而上学的意义。”[2]（P241242）的确，亚里士多德的形式观念是从柏拉图的理式发展而来的，对形式的重视，说到底，还是对真（理式）的追求，是因为形式是真（理式）的体现。克莱夫·贝尔宣称： 同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其他性质相关的；而其他性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·所非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛（Poussin）、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可作解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。在各个不同的作品中，线条、色彩因某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。[3]（P4） “有意味的形式”给人带来一种不同于日常情感的审美情感，其意味和价值并非偶然和暂时，关键在于它是终极实在的显现。“任你用什么名称去称呼它，我所论及的事物都是指隐藏在事物表象后面的、并赋予不同事物以不同意味的东西，这种东西就是物自体或终极的实在本身。”[3]（P47）深藏于形式变迁现象之下，推动艺术形式发展的内在动力，仍是柏拉图的理式观念。康定斯基所说：“表面上漫无目的的变化使艺术几乎成了无意义的形式游戏。在这里，我们找到了超脱于非本质的、普遍存在的和唯一纯粹的艺术标准和原则，即：内在需要的原则。”“这位永不迷途的向导——内在需要的原则将把艺术引导到伟大的角度上去。”[4]（P35-70）塞尚创造性地运用几何形进行绘画时，他的目的就是寻找和显示隐藏在变动不居的现象之后的永恒的实在——内在的真实。 很长一段时间，我国艺术创作界和理论界接受的都是黑格尔的“内容一形式”理论，内容第一性，形式第二性，内容决定形式是不可置疑的。20世纪80年代以来，有感于过分强调社会生活对艺术的单向决定作用，形式的地位和作用被大大提升。何新提出：“在艺术中，被通常看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为是形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。”[5]吴亮明确提出：“艺术就是那个叫形式的事物的另一名称，它纯粹是形式，绝非是‘有意味’的形式。一旦人们开始谈论某形式的‘意味’，他们就把问题引渡到形式之外，也就是引渡到艺术之外了。”[6]形式被提到至高的地位。此后，诸如“电影不是别的，电影就是电影”“音乐就是音乐”“美术就是美术”等说法满天飘飞，究其实质，就是“艺术就是形式”的不同体现。但随之出现的问题是，在不同创作动因及创作目的艺术体裁和艺术家那里，形式就是一切？如书法和文学，或在一个以追求纯粹艺术为己任的艺术家和一个以揭露现实弊端改造社会为己任的艺术家那里，形式的重要性是否相同？再有，艺术形式包含了众多因素，如美术的色彩、线条、形体，音乐的节奏、旋律、音色、和声、力度、速度、调式、曲式、织体，戏剧的动作、场面、情境、结构、台词，舞蹈的动作、节奏、表情，文学的语言、结构等，是同时具有某一体裁所有的形式元素才能成为艺术，还是具有某一体裁的某些形式元素就能成为艺术？某一体裁的众多形式元素之间的关系如何，谁主谁次？这些形式元素与形式是不是质料与形式的关系？ 对于“质料”与“形式”，以及“内容”与“形式”的关系，黑格尔有一简短而深刻的论述，“质料虽说本身并非没有形式，但它的存在却表明了与形式不相干，反之，内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。”[7]（P279）质料与形式的关系，是亚里士多德关注的一个重要问题，他认为事物的存在和生成有四种不可或缺的根本原因：质料因、形式因、动力因和目的因。质料因指“是所从出的东西”，即事物由以生成并继续存留于其中的东西。形式因，包括内在形式和外在形式，内在形式是事物“是其所是”，即事物成为自己的本质；外在形式是事物表现于外的样式。动力因，即事物的动因。目的因指“所为了的那东西”。后来亚里士多德把形式因、动力因和目的因概括为“形式因”，四因的关系就简约为质料和形式的关系。他认为运动是永恒的，形式是运动变化生成的规定者或决定者。如此，质料与形式的关系即潜能与现实的关系，质料以潜在的状态存在着，形式则是实现。质料一旦获得自己的形式，就成为现实的存在。因此说“质料的存在与形式不相干”。内容与形式的关系则完全不同，形式既不是事物的动力因和目的因，也不是制作事物的质料所具有的形式，而是事物完成后的形状；内容也不是质料，事物完成前并没有该事物的内容，内容是特定的质料与一定的形式相结合生成事物的同时产生的。在“形式—质料”结构中，形式是绝对的本体。在“内容—形式”结构中，内容则具有决定性。 从上述可知，这些年国内艺术理论界“形式本体论”的根本误区在于把西方肇始于柏拉图经由亚里士多德体系化随后不断完善的“形式本体论”，与黑格尔的“内容—形式”相混淆，或者把“内容—形式”中的形式等同于事物各部分构成方式。当然，这样说并不意味着否定当代艺术理论中“形式本体论”的学术及现实贡献。在某种程度上，“形式本体论”的贡献怎么说都不为过，即便这个概念的错误和混乱不提，把“家族相似”的各类艺术归于某种单一且不变的本体，这种思维方式本身就应该检讨。 本文所说的“形式”，首先受到亚里士多德“质料因”概念的启发，指事物由以生成并继续存留于其中的东西，每一事物都有其自身的形式，但并非是与“形式因”相对的质料。其次，借鉴了黑格尔“内容一形式”理论中“形式”作为事物生成之后所直接呈现于感官的状态，但并非仅为表现内容才产生而是与内容同时出现的。所以我们强调形式对艺术的重要性，并非主张形式本体，而是主张从艺术活动开始之时，形式的因素就渗透于其中，欣赏者从作品感受到的内涵意蕴，是直接从形式得来的，形式不是艺术家为了表现内容不得不用的东西，不同的形式——不是体裁不可能表现相同的内容，具有同样的内涵意蕴。拉菲尔的圣母不同于提香的圣母，雷诺阿的人物不同于庚斯勃罗的人物，康斯太勃的风景不同于透纳的风景，并非因为他们所画的对象不同，而在于他们作品的形式给欣赏者不同的感受。安格尔的名作《泉》，底色使人感到一定距离的同时也感觉到画中的人物并非拉菲尔作品中的神而是人，衬布的亮色使作品的调子变得明快。人物沿着中轴线展开，使整个画面显得稳定，左边的曲线与直线形成对比，增加了画面的丰富性。人物身上的脂肪向前后左右摊开，没有一丝赘肉，显得温柔可爱。画面分为上下两部分，女孩的头部与罐子的相似性反而显出其间差异，罐子的呆板衬出女孩面部的生动，罐子的粗糙强调了女性面部的细腻。紧闭的嘴唇，羞涩的眼光，紧合的腿部显出女孩的封闭和羞怯，开放的罐子、袒露的身体与之形成微妙的反差，使人感受到女孩不平静的心理。在这里，形式不就是内容本身吗？ 二、经验积累：世界的形式化 艺术是经验的表达，这是现代艺术理论的普遍共识。现代艺术之所以与古代艺术不同，关键在于其所表达的经验与古代艺术有着巨大的差异。由于个体意识的强化，此艺术区别于彼艺术，根本在于此艺术家表达的经验与彼艺术家不同。不同艺术家表达的经验以及表达经验的方式各不相同，现代艺术形式自然走向开放，现代艺术的结构不再稳定。艺术家们表现自己即刻涌现出来的经验，不同的经验有不同的形式建构，经验时时更新，艺术形式也时时更新——不更新就被时代抛弃，这就是先锋艺术创新的深层动因。 现代艺术理论给我们提供了一个方法论依据，从经验表达的角度去透视艺术，为我们了解艺术增加了一个维度。素材的积累实质上就是经验的积累，经验的深度即一个人的深度。经验与经历不同，经历是人通过自己的感官直接接触到各种事物所得到的记忆，人人具有，区别只在于广度。一个人也许到过很多地方，接触到很多人和事，有丰富的经历，但他可能对这些事物的了解很贫乏，限于表面化，他虽然经历了很多事，但他并没有增添对这些事的了解，更没有深化对事物的把握。经历只有为主体把握其实质才能转化为经验，经历是经验的基础，一个人的深度不在于他经历了多少，而在于他理解把握了多少。一个人更换过许多职业，却不知自己适合做什么工作。或者恋爱多次，却不知爱情为何。说明他们只有经历却没有理解自己的经历——经历只有为主体把握其实质才能转化为经验。 经历是经验的基础，但经验远远高于经历，经历丰富不一定经验就多，一个人的深度不在于他经历了多少，而在于他理解把握了多少。卡夫卡的经历并不丰富，但这并不影响他对人、对社会文化的深刻理解。勃郎宁因其身体所限，经历非常贫乏，这并不妨碍他对爱情、对人生的深入把握。 个体经验是人类感受把握世界的基础，也是意识形态的基础和人类文化的核心。经验包含了丰富的可能性，是一种原生态和混沌状的存在，任何意识形态都不可能将其完全符号化和抽象化。艺术即经验的形式化，经验因此脱离特殊性而普遍化，人们才能藉艺术而深入把握经验，了解自身和文化。马致远的《秋思》，短短28个字，展现了三幅画面，使个别情感被提升为普遍的情感，使无形的情感转化为具体的形象，使欣赏者从中得到难以一语道破却又充盈的人生意蕴。只有在丰富的经验基础上，艺术家才能具有丰富的素材，从而创作出优秀的作品——经验贫乏的人不可能成为优秀的艺术家。当然，不是所有的经验都可能成为艺术素材，能够成为艺术素材的经验是艺术家以其特殊的感受方式获得的经验。 敏锐的感受能力是艺术家最基本的心理素质，在艺术家的心理结构中占有极其重要的位置。经验的获得主要取决于主体的心理结构。心理结构的复杂有序程度决定了对经历的把握程度。感受活动是艺术创作的起点，决定了艺术创作的指向和深度。欣赏者在艺术作品里看到的，就是艺术家感受到的世界。沈括在《梦溪笔谈》里曾讥讽李成采用焦点透视：“李成画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐，其说以谓：自下望上，如人立平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”中国古代绘画并不执着于某一物象，也不从某一固定的视点描画事物，而是所有物象所体现的生命节律。自然节奏与人的生命节奏，自然与人同为一体。而这种人与自然的一体化，正是西方美术所要摆脱的。 艺术家感受到外部事物时，就已有相应形式化的因素。乔依斯·卡里曾以莫奈为例说明这一点：“当你漫步田野时，它忽然向你呈现出一幅使你感到惊奇的面貌，你发现它好像完全是陌生而反常的，这就是青年的莫奈所发现的一切，他看到的不是一个平坦而坚实的田野，不是一个覆盖着青草或谷物的田野或星罗棋布地点缀着树木的田野，而是一个色彩缤纷的田野，一个在色彩层次上丰富和微妙得使他惊奇的田野，也正是这一点使莫奈获得了一种新奇感，并从中得到极大的愉快。”[8]（P169）现代心理学研究成果表明，人对事物形式的感受，一方面涉及事物的结构关系，此外还涉及欣赏者内在的形式感。反应有同化和顺应两种。同化即主体根据自身的形式图式对客体对象的形式做出整理、过滤以至改变，使之能为主体所理解。顺应即主体的形式图式无法容纳客体的形式时，只有改变主体图式，使之适应客体。同化和顺应都有一定的限度，同化要保证主体再建客体，只有客体基本符合主体才能实现顺应。在漫长的社会发展过程中，人类形成了某些形式图式，每一个体也有其特殊的形式图式，因而在面对相同的客体时，不同的人可能从中得到不同的形式感受。同化和顺应的互补，导致人的形式图式日渐复杂，艺术作品的结构形式也愈来愈趋于复杂化。艺术感受是艺术家心灵与对象事物相遇合的结果。 (责任编辑：admin) |