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三、艺术创作：经验的最终形式化 很多人都以为艺术表达是艺术家赋予事物以形式，其实，艺术表达是艺术家创造形式的过程。在表达活动中，形式的创造和意蕴的开掘是同步进行的，是事物的两个方面。从这个角度，我们可以说，艺术是有意味的形式，艺术形式是意蕴的积淀，在完成后的作品里，形式与意蕴是不可分割的整体，不存在脱离形式的意蕴，也不存在没有意蕴的纯粹形式。黑格尔的话很有道理：“从艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形式、声音和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺术作品时，人由于他的无能和局限性，才只会再现出感性事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而呈现出来了。”[9]（P49）溥仪的《我的前半生》，从“皇帝到平民”这一视角，回顾自己的一生，忏悔过去的罪恶，庆幸自己的现在。意大利导演贝阿尔特鲁齐据此改编的电影《末代皇帝》，从溥仪因偶然机遇成为皇帝，被废、被赶出紫禁城，成为寓公、伪满皇帝、日本人的傀儡、战犯，最终成为平民，让人感受到个人在命运面前的无能为力。 《窦娥冤》让人感受最深的是窦娥的内在信念与社会现实之间不可调和的矛盾冲突，一个满脑子孝道、贞节等伦理观念的善良女子，被一个大力提倡孝道、贞节的社会所迫害致死，这是窦娥的悲剧所在。对现有的观念坚信不疑并竭力照此去做，这种信念及其实行者却为现实所不容，悲剧主体不能、也不愿放弃这种信念，这才是窦娥悲剧的深层原因，也是《窦娥冤》具有长远生命力的原因所在。传统礼教已沉淀为关汉卿心理的一部分，成为他经验的先在结构。由于传统礼教与现实不符，致使他对传统礼教产生怀疑，但当时的文化没给他提供怀疑的任何可能性，于是，对传统的怀疑不但不能导致对传统的否定，反而使他更加虔诚地匍匐在传统面前，这才有了大团圆的结局。理想——礼——无法实现，但行为主体却不能不循礼行事，这就使得他们为社会所不容而产生悲剧。《窦娥冤》的形式，让我们欣赏时能够感受到其中礼教与生命的冲突、灵魂的挣扎和对美好向往而不得的悲戚。 《三国演义》为我们提供了另一个经验形式化的证据。在小说中，刘、关、张桃园三结义是为了“同心协力，救困扶危，上报国家，下黎庶。”故而战张角，鞭督邮，斗吕布反曹操，立后汉（蜀汉），一心匡扶汉室。董承、吉平、王子服为尽忠汉室除“国贼”，“虽灭九族，亦无后悔。”何进、董卓、吕布、曹操、孙坚等人为私欲而废帝，而背约，而挟天子以令诸侯，皆为不忠不义的乱臣贼子。小说虽然广泛描写了众多政治集团之间尖锐复杂的矛盾和斗争，但这些集团和人物都归于“忠”“奸”两大阵营。忠奸对抗，推动故事的发展。待刘、关、张先后作古，诸葛亮命陨五丈原，忠义皆亡，三分归一实为必然。透过《三国演义》的形式，我们可以感受到儒家思维形式对人们生活感受的强大影响，形式感对经验积累的重要作用。 歌曲《爱情鸟》给人感受最深的是轻快。失去爱情，恋人离己而去本来是件痛苦的事，至少不是轻快的，但歌曲里全然没有一点痛苦，轻快的曲调配以欢快的伴舞，失恋的痛苦转化为一种轻松，恋爱成为一个游戏。歌曲分为两个乐段，第一段结束于半中止音，处于无法结束的状态，乐曲继续发展，第二乐段结束音为全中止音，结构上具有收拢性。第一乐段各种动机形成对比，有一种断续感，缺乏高潮对比，自然引出高潮部分。然而，由于复乐段缺乏高潮对比所自然引出的高潮部分并不是对痛苦的体认，而是对痛苦的排解。节奏形态的变化，使高潮部分十分流畅，一气呵成的曲调与复乐段的断续感形成明显的对比，表现了失去爱情和理想的轻松和愉快。快乐原则消解了精神的超越性，精神品位被抽走了实质内容。流行歌曲成为化解痛苦、宣泄情感、抚慰心灵、追求快乐的有效方式。在传统已失，未来不明的文化转型期，充满活力，追求刺激和缺乏方向感成为一种普遍的特征。 表达是艺术创作中最重要的环节，它使作品有可能成为现实，只有通过艺术表达，艺术家的经验才能转化为作品，使个体的内在经验成为普遍的欣赏对象，表达能力是艺术家最重要的创造能力。 四、超越现实：艺术形式的批判性 可以这样说，形式感是艺术家之所以成为艺术家的重要前提，是艺术表达能力的重要组成部分，也是衡量艺术家水平高低的重要因素。对于艺术家，要提高自己的艺术感受能力，就不能满足于日常生活经验。从这个角度来说，艺术家的艺术形式感有多广，他的感受领域就有多广，他的形式感达到什么程度，他对事物的把握就到什么程度，艺术表达也就达到什么样的高度。 形式感的根本即感受方式，不同的感受方式生成了不同的形式感。无限丰富的自然和同样无限丰富的人，决定了人类有着无限丰富的感受方式。感受方式的多样性构成了丰富的形式感。一个人所感受到的生活与他的心灵成正比。现代心理学表明，人通过自己的需要把自在之物变为为我之物的能动作用，在感受阶段就已经开始了。心理结构愈复杂，情感愈丰富，就愈能感受生活。有的人心灵很贫乏，即使他的生活经历多么丰富，他所经历过的生活并未成为他的经验，他能感受到的生活依然有限；有的人心灵丰富，即便他的经历很简单，他都能从中得到丰富的感受，成为优秀的艺术家。这就需要艺术家在关注外部事物的同时，应该充分挖掘自我，丰富自己的心理结构。如此，外部事物才能进入艺术家的视野，转化为他的内心体验。否则，再丰富的外部事物，因其心灵的贫乏和封闭，也无法成为他关注的对象。自我观察、自我感受不仅为艺术家提供了其内心活动的信息，而且是他感受外部事物的基础，也为他对生活的感受起到导向作用。可以这样说，艺术家挖掘内心、丰富自我的过程，也是他深入事物的过程。 我们常常惊叹20世纪艺术家们创造出的璀璨艺术世界。无论是20世纪上半叶的中西方文学、西方的美术，还是20世纪80年代的中国文学艺术，丰富的艺术形式都给我们以丰富的精神享受。但再放眼西方杜尚之后的先锋艺术，以及我们当下的艺术，只能沮丧地看到，处处是似曾相识的形式，处处是同样的经验。深究下去，就会发现，形式的重复，关键在于经验本身的贫乏。艺术从来都不是一个独立的领域，而是世界的组成部分，有什么样的世界，就有什么样的艺术，有什么样的经验，就有什么样的艺术形式。当世界失去深度后，艺术的深度结构也就随之丧失，作品的平面化已是必然。艺术就是现实的影像，现实的摹本，自然可以进一步要求艺术就是现实世界本身。艺术就是生活，生活就是艺术。多数装置艺术、行为艺术充其量把生活的某一片段放大凸显，日常生活审美化的同时，艺术被取消了。是世界不再需要艺术吗？不，问题在于艺术家的艺术形式与日常经验相统一，生活经验的贫乏，导致了艺术形式的贫乏。朱光潜先生对此早有预见：“一般事物对于我们都有一种‘常态’，所谓‘常态’就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生孩子的这类的意义，都是在实用经验中积累的。这种‘常态’完全占住我们的意识，我们对于‘常态’以外的形象便视而不见，听而不闻。经验日益丰富，视野也就日益狭窄。所以有人说，我们对于某些事物见的次数愈多，所见到的也就愈少。”[10]（P22-23）日常生活的平面化，事物便是事物本身，其后并无任何隐含的意义，文化的深度结构成为平面结构，深度不见了，只有平面，精神消失了，唯余欲望。信仰消退，未来也随之丧失，只有当下。这样经验的外现，必定是相似的艺术形式。 我们不应也不能让艺术承载太多的意义，艺术承载不了它自身之外的东西，但艺术之所以是艺术，在于它给人们展示一种个体化的经验，一种他人能够理解或者部分理解，但只属于艺术家自身的经验，这种经验是偶然的、纯个人的，当然是表达出来的经验。能够表达的经验才是人们所知道的经验，才具有现实性。这种个体经验的表达方式是公共的，是一种群体间的公共的表达方式，这就使得个体经验同时也是一种公共的经验。艺术作品是艺术家创造的一种客观存在，必与人发生某种关联，倘若艺术家用只属于其个体的表达方式表达其个体经验，这种表达不为他人所知，与他人无关，于他人只是“无”。艺术家的经验因其表达方式的公共性，作品才能激起欣赏者的反应，把他们引入特定的氛围里，唤起他们相似或相近的感受，得到与作者相似或相近的经验。艺术的性质决定了它必然介入生活，成为人们生活的一部分，一旦它脱离生活，就丧失了存在的理由。然而，艺术介入生活的性质并不意味着它只能是日常生活经验的表达。艺术之所以为人们所需，是因为它所表达的经验展示了理想，一种现在的未来，一种未来的现在，一种人们希望的生活形式。这种生活形式不在现实之中，但它与现实息息相关，离开它，我们就无法评价现实，就无法对现实做出判断。当我们在现实中感受到幸福或者沮丧时，当我们说现实好或者不好时，理想在我们身后挥舞着指挥棒，决定着我们的感受，支配着我们的评价。艺术就是这种理想的形式，艺术形式就是理想的感性显现。假如艺术就是生活，生活就是艺术，生活的形式就是艺术的形式，艺术形式仅仅是生活形式的重复，艺术还有什么存在的必要？ 所以，当我们要艺术表现当代人的经验时，就已经暗含了艺术要面对并且超越日常生活经验的要求。这就要求艺术家必须从日常生活中抽身而出，与日常生活拉开一定距离，与其他人拉开一定距离，保持自身的完整性，保持感觉的独立性，审视现实，这样才能创造出新的艺术形式，这种艺术形式表达的是不同于普通人的经验，一种完整的人生，一种理想的社会，是一种贯通了过去现在和未来的深度的立体结构。这种艺术可以是否定性的，也可以是肯定性的，共同点是克服了现实认识和现实价值观的局限，使人获得自由的意识，通过对现实人生缺陷的解释和对理想社会人生的展示，引导人们追求更加美好的人生。 (责任编辑：admin) |