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如今,苏州弹词的表演形态已有明显的变化:书场中的长篇演出日渐减少,高档会所和餐馆中则常见一男一女、三弦琵琶配合下的弹唱。在经典开篇、选曲的不断重复中,说书一道中“说”的部分迅速退化,许多优秀书目也濒于消亡。基于此,单档的表演形式更是近乎绝迹书坛。这不能不说是一种莫大的遗憾,因为弹词艺术不仅少了半壁江山,也丧失了一种独特的表演特色。 苏州评弹是中国说唱艺术的典型代表,由于寥寥几人即可演出,又具有乐器、道具简单,对场地要求较低,便于流动等特点,故有“文艺轻骑兵”之美誉。根据同时登台的演员人数,它主要有单档、双档、三个档和多个档之分。所谓的“单档”,即一人单独进行表演,它在评话中最为常见,也是弹词主要的舞台呈现方式之一。 就苏州评弹的历史来看,单档出现的时间明显早于双档。在明代以降的很长一段时期内,它一直是书台上主流的表演形式。无论潘心伊《书坛话堕》中所记载的王周士为乾隆献艺,还是嘉庆、道光年间的前四大名家,他们都是独自一人谈古论今。陈遇乾、俞秀山、马如飞这早期三大弹词流派的创始人,至今也很难找到与他人合作登台的史料记载。直至同光以后,双档的数量才有所增加,逐渐成为另一种相对独特的表演形式。然而直至1910年代,单档事实上仍在苏州书坛占主流地位。即便演出《珍珠塔》这部唱篇尤多的书目,演员也大多是一人演出。有“塔王”之称的魏钰卿只有在培养后人时,才与弟子短期拼档。而钟笑侬、薛筱卿、沈俭安、魏含英等魏门高足,最初也都是放单档。至于男女双档的出现则更晚,当时,光裕社(男艺人)与普余社(男女拼档)两大行会的纷争愈演愈烈,甚至几度对簿公堂。 从表面上看,单档、双档不过是台上一人还是两人的分别。然而,它们无论在演出机制还是艺术风格上均有较大的差异。有些演员进入暮年后因体力不支,也常会找个下手合作。然而在演出收入的分配上,原来的一人独占也要变为二人拆账,这不仅使得盈利减少,也常引发经济上的矛盾。这对于原本谋生艰难的艺人而言,显然多数是不愿意接受的。基于此,评弹界很多的双档是兄弟档或师徒档,因为徒弟大多分钱较少,一家人则相对好商量。至于名家之间的强强联合虽能产生较好的艺术效果,但能长期和睦相处者数量并不太多。另外,由于跑码头演出需长时间异地客居,过去茶馆、书场的住宿条件又极为简陋,这更使男女双档的形式诞生较晚、很难存活,只有夫妻双档尚能配合默契、少受非议。 就艺术性来说,苏州弹词的单档演出并不比双档和多个档逊色,在一定程度上它需要更为精湛的技巧作为支撑。若从外在进行审视,上下手的搭档的确会让表演更为热闹和丰满。这既体现在二人嗓音、形态、风格的差异上,同时你来我往的对话,乐器、服装的多元也能提供更多的审美资源。与此相比,单档则素净得多:不仅一个演员、一副嗓子、一套衣服、一件乐器。事实上,正是因为人少而简、音寡则淡,单档的表演经常容易导致书场气氛的冷清、沉闷,有时也会造成表现人物、书情不够充分,甚至导致听客感觉索然无味、昏昏欲睡。因此,它往往对演员的技艺有更为严苛的要求。这主要体现在以下几个方面。 首先,较之于戏曲一人一角色分行当的表演,说书更强调一人多面、诸艺皆能。任何一部长篇书目都由大量的人物所组成,其中男女老幼、三教九流可谓应有尽有。双档表演能有所分工,上下手合作方便区分生旦净丑。而单档演员凭一张嘴要把每一个角色分清楚、演到位已是难能可贵。遇到诸如《三笑·大闹明伦堂》《杨乃武·三堂会审》等很多人物同时出场的回目,如何将他们的对话、神情生动地呈现给观众,则更是巨大的考验。因此,对于单档来说,起角色、分行当是至关重要的基本功。例如,在《四进士相会》一回书中,有四个戏份相当的男性角色。他们都是进士出身的官员,年龄也相去不远。女艺人黄静芬一人演来,却能各个不同、声情并茂。这其中的奥秘就在于程式化的行当区分:刘题归丑行用苏白,毛朋、田伦、顾读都用韵白,但各属老生、小生和花脸,用本嗓、小嗓和炸音来区分。当人物更多的时候,仅靠行当仍不够用,演员还需借助各地乡谈和口技(结巴、哑喉咙、癞皮喉咙、齆鼻、刁嘴等)才能应付。 其次,苏州弹词的核心技艺是“说、噱、弹、唱”。就弹唱来说,单档也不占优势。双档凭借三弦、琵琶两种乐器的合奏,就能使伴奏的音乐性有明显的提升。诸如张调、琴调、李仲康调等流派唱腔,更是离不开下手高超的伴奏。而对唱、轮唱、接唱等技巧,更是只有两人或多人同台时才可以实现。因此,单档的唱要引人入胜自然更具难度。演员往往需要借助创新来让弹唱与人物性情、说表风格相吻合。最初,弹词的唱基本都用吟诵体的书调,音乐性较差,这其实是与一个演员用三弦弹唱的表演形式相适应的。为了彰显个性、服务书情,历代艺人孜孜以求地开展声腔的探索。除早期的俞、陈、马外,魏调、夏调、周调、徐调、小阳调、姚调、蒋调、严调、杨调、翔调等很多流派唱腔都形成于单档的表演。尽管这些流派风格各异,但不难发现其共性的特征:一、对下手伴奏的要求不太高(忌讳琵琶弹奏过于花哨),更考究唱本身的音色、技巧和旋律;二、大多说唱相间、自由灵活,呈现质朴、隽永、爽朗的特色;三、单档流派的可塑性强,一旦被双档沿用,随着琵琶的加入,往往能成为新流派的基础。 再次,由于演员和乐器的简化,单档对于说表、噱头也有更高的要求。纵观历代苏州弹词名家,他们并非各个嗓音清亮、擅长演唱,但这并不妨碍黄异庵、秦纪文、蒋云仙等成为驰名书坛的响档。事实上,说的技巧是支撑单档表演的核心要素。由于长期生存于茶馆、书场,苏州弹词与其他江湖卖艺一样,贵在随机应变、活说活演。姚荫梅之所以被誉为“巧嘴”,就因为他能根据现场听客的身份、年龄,实际的观演情境、演出时间的要求,恰如其分地即兴创作、捕捉噱头。在这方面,台上人少就相对具有优势。不管什么形式的表演,在同一时间里观众大都只能听一个人说话,几人同时开口势必造成混乱,犹如吵架。因此,好的双档、三个档也要演得像一个人,即演员之间的配合、衔接做到默契和谐、天衣无缝。这既需要上下手之间长期磨合,也借助于事先的排书。在双档演出时,一旦临时改变说法,往往会造成另一位演员接不上或冲撞,两个人都随性活说则更容易导致杂乱无章。有时上手的唱篇多唱或少唱几个字,经验不够的下手伴奏也会手忙脚乱。而单档则没有这种羁绊,起承转合、快慢粗细基本可以“自说自话”,所以对于黄异庵之类具有诸多奇思妙想的书坛才子来说,一个人的演出显然更为得心应手。 另外,不管是说还是唱,形成个人独特的风格也是演员不断追求的目标。在双档中,寻找与自己路子接近的搭档本就困难,上下手若不能长期拼档,也不可能形成固定的演出特色。即便张双档(张鉴庭、张鉴国)、华双档(华士亭、华佩亭)这样日夜相处的弟兄,也会因为其中一人先逝而迅速消解。基于此,单档在艺术的整一性上也比较占先,演员与书目、说表和弹唱更容易融为一体,构成他人难以取代的意蕴。例如,名闻遐迩的“书坛梅兰芳”李伯康、“弹词皇帝”严雪亭、“弹词皇后”范雪君、“蛇王”杨仁麟都是单档。三大单档(夏荷生、周玉泉、徐云志)更是凸显了火功、阴功和谐趣的极致。尤其一些历尽沧桑的老艺人,褪尽火气、洗尽铅华,在台上娓娓道来。但那份谈家常般的亲切、阅历经验凝练出的妙语、入木三分又余韵无穷的噱头,也能形成别样的精彩。这种恬然、静谧、质朴之美并非琵琶嘈嘈、群口纷杂所能企及。 事实上,苏州弹词的演出样态并非固定不变。在学艺时,大部分演员出于锻炼的目的,充任师父的下手,一旦书艺成熟就选择独自跑码头。杨振雄、凌文君等诸多单档名家即便后来与他人拼档,也依然不减风采。反过来,长期双档演出的艺人改单档后能走红的则寥寥无几。这进一步印证了单档演员的全面性和灵活性,也就是内行所说的“没有名堂,不放单档”。 现如今纵观江浙沪的各大码头,能独自“背包囊、走官塘”的弹词演员已难得一见,绝大多数书场也不欢迎单档,甚至评话也因此变得越来越不景气。这固然与当下听客爱华美、喜热闹的审美取向有关,但更主要的原因是演员技艺的退化。受文艺生态的影响,当下谙熟江湖之道、具有深厚码头经验的演员越来越少。能坚持说长篇书目已属精神可嘉,能说得活、说出自己风格的则难得一遇。至于在实践中创作新长篇、新技艺者,更是屈指可数。苏州弹词原本风格多样、积淀深厚,在中国诸多的曲艺形式中具有突出的地域特色和地位。然而,当这一传统的艺术仅留存于晚会和会所,只以男女弹唱和长衫、旗袍来取悦观众,显然不能长久,也缺乏生命力。因为对于苏州弹词来说,说表是基础,书目是根本,风格是灵魂。这或许就是单档表演的衰落所给予我们的警示。 (责任编辑：admin) |