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高贵的野蛮人 “原始艺术”作为“原始主义”这一历史悖论的具体，集中体现在所谓“高贵的野蛮人”（英语：Noble savage，法语：Bon sauvage）的表述上，一个西方制造的历史神话。这一神话的发明者卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778年）尽管已经去世两个多世纪，但他那种对当世社会和价值观的叛逆，某种程度上成为时代变革前夜的“预言家”。在他的散文中，“高贵的野蛮人”这一神话的拟人化表述，以及对“野蛮生活”浪漫的歌颂，藉于表达对自然的纯美的描述和向往。(17)此后，对“高贵的野蛮人”神话的赞颂和批评，也成为西方学界特别是人类学研究的一个重要的、持续性传统，因为人类学原本研究对象就是“高贵的野蛮人”。不少人类学家都参与了从不同角度的阐释和批评。马文·哈里斯说： 虽然在人类学家对诸如原始形态中的特性和特点的表述存在着明显的差异，特别是对象从霍布斯的“war of all against all”(18)到对卢梭的“Noble savage”——找到人们如何已经从结束了自然状态，到达了他们现在的身着制服的完美时尚的解释。(19) 无论西方的学术界对这一表述的理解、阐释存在着多大的差异，其中有一个共识：即“高贵的野蛮人”是18世纪法国哲学家卢梭的一种理想，用以表示“自然纯洁的状态”——高贵、智慧，以作为与现代文明腐蚀和堕落形成对比。(20)“高贵的野蛮人”与他的“返回自然”的主张一脉相承。无论“高贵的野蛮人”如何带有想象性，无论卢梭本人是如何美化原始状态，在两百多年的演化中，这一概念不断地被“过度阐释”，其语义也随之扩大。重要的是，每一个历史阶段都会有新的“发明”和“发现”。 就西方制造这一概念的历史语境而言，“高贵的野蛮人”是一个带有强烈的殖民主义色彩的描述。在欧洲人的观念中，最初的“野蛮”来自于文艺复兴时期西方人对外国人的“观察”而做的带有旅行民族志式的描述，也是早期人类学研究中常用的一个术语。那个时代正是殖民主义向世界扩张的时期。(21)因此，“野蛮人”作为“他者”是一个具有政治旨意，同时也是充满歧义的概念。“文化史学家开始对‘他者’这个概念发生兴趣，只是较近的事情。‘他者’（Other）首写字母为‘O’，或者是‘A’，因为法国理论家在‘他者’（l'Autre）的讨论中领先一步。用多元方式思考与自己不同的人，而不要把他们当做无差别的‘他者’来对待。”(22)西方人对原始主义的制造一直存在着矛盾情结，随着历史语境的变化和变迁，其语义也随之产生一些变化。一方面，“高贵的野蛮人”这一句式本身就是矛盾的，“野蛮人”作为他者，本身就是西方“文明人”我者的反面、对立面。在艺术处理的方式上，把诸如印第安人与古代的蛮族人等同起来，并将“他者”形象视为“怪物族类”来对待和描述。(23)一方面，野蛮人作为历史演化的一种“自我的过去”的强烈反省——“我者”就是这样走过来的——具有某些前文明时态的淳朴、善良和自然之子的特点，这其实包含着卢梭在制造这一概念时所包含的意思，只是越到后来，距离本义越来越远。 在一些文学艺术作品中，“高贵的野蛮人”常常作为“伪善的文明人”的反面、对立面。在英语世界里面，“高贵的野蛮人”作为关键词，出现在约翰·德莱顿的英雄诗剧（Heroic drama）《征服格拉纳达》（The Conquest of Granada，1672年）中，剧中，一名伪装为西班牙穆斯林的基督教亲王，自称为“高贵野蛮人”。1851年后，这个词成为了修辞手法中的矛盾语。在文学的表现中，“高贵的野蛮人”也常常表现为“感伤主义”的怀旧情调，这成为18世纪工业革命对旧时代的一种反映；此基调又与卢梭等“返回自然”——将物质贫乏但仍保持淳朴的生活方式和自然状态的主张相契合。这样的社会价值的运行轨迹也很自然地会反映到艺术家的观念导向，并以艺术的方式加以呈现，出现了大量以这一主题的艺术表现。比如高更的《塔希提岛》就是一个例子，那里到处是自然情调，那里没有工业革命带给人民的精神压力，那里没有为了物欲所进行的生死搏斗，有的只是与自然的和谐相处、相协和相融。 这一旋律在19世纪弥漫在欧洲的浪漫主义思潮中，有着集体性的反映。此时的“原始主义”一方面与进化论的理论，以及由此所带动的社会进化论的思潮相联系，人类学在这一时期起到了推波助澜的作用。但是，这一时期的人类学视域中的“野蛮人”并不具有“高贵”的品性，以配合殖民主义的推进。反而在文学艺术领域中，还仍然保持着延续18世纪的主题。英国作家查尔斯·狄更斯曾经写过一篇以“高贵野蛮人”为题的杂文。到了20世纪，“高贵的野蛮人”越来越多地成为西方人对西方文明进行反思和反省的典型语句。具有代表性的是美国作家J·D·塞林格的小说《麦田里的守望者》，自1951年问世以来，深受读者和评论界的追捧。这是一部以“原始主义”为语调的小说，主人公霍尔顿·考尔菲德崇尚原始文化，渴望返回童年和自然，他厌恶现代生活、成人世界和文明教化，他有着浓厚的原始主义思想，是当代的“高贵的野蛮人”。 人类学在20世纪中叶以后，出现了对传统“他者”的全新视角，从学科角度进行了反思，不少人类学家从历史主义的角度，重新发现了原始社会中那些以往不为人知的特点和优势。比如，美国人类学家萨林斯在其1972年出版的《石器时代经济学》第一章“原初丰裕社会”中，即揭示了人们对原始社会“野蛮人”的误会和误解，以及人们对他们生活状态和环境的无知。这些所谓的“野蛮人”不仅生活在快乐中，而且“他们生活在物质丰富之中。”(24)如非洲丛林的布须曼昆人（Kung）即为代表。同时，在一些电影、电视和绘画等艺术中，大量出现的这样反思性的主题。电影《上帝也疯狂》便是代表。(25) 在人类学的历史中，“原始”是“进化”的产物。“高贵的野蛮人”不啻为社会进化论的一个“缩影”。众所周知，人类学这一学科的产生正是以进化论为学理依据。比如摩尔根在他的《古代社会》中，一开始就确立了这样的基调： 如果我们沿着射几种进步的路径上溯到人类的原始时代，又如果我们一方面将各种发明和发现，另一方面将各种制度、按照其出现的顺序上逆推，我们就会看出：发明和发现总是一个累进发展的过程，而各种制度则是不断扩展的过程。(26) 摩尔根的进化理论不仅具有线路发展的图式，更有具体的发明和发现的客观指标。比如在“野蛮社会”阶段，人类经历过“低级阶段”（标志为制陶术的发明），“中级阶段”（标志：东、西半球出现的作物的栽培和动物的驯化，冶铁术的发明）和“高级阶段”（标志：标音字母的出现和使用文字的开始）。(27)这些历史上的发明和发现，以及材料的搜集在摩尔根那里所试图“证明”人类社会的“线性”进化阶段，后来受到学术界的强烈质疑。 今天，人们误以为后殖民主义的“东方主义”学说是当代社会精英反思和反叛的杰出成就，殊不知，在社会进化论那里，“文明/野蛮”早有型塑。这一历史事实性的“我者/他者”的建构曾经在很长的历史时间里形成的价值观；于是才有了后殖民主义理论中的“东方主义”。“被制造的价值”不仅只是历史上的殖民政治伎俩，同时也在制造艺术品。极具悖论性的争论是：艺术作品却作为“他者”被高调地请进了博物馆、艺术展览馆；那些“东方国家”的古代艺术品在法律上不受限制地进入到西方国家和收藏者的密室里。以美国为例，美国是世界上主要的艺术品进口的国家，在这方面，美国的法律秉持对文化财产和艺术品以不干涉财产拥有者对私人财产进行处置的原则。因此，美国可能也是世界上唯一对艺术品出口不加限制的国家。总体上说，美国的法律除对那些在政治上受限制和危险的物种、物品外，几乎没有任何法律限制艺术品和文化财产的进口。与此同时，美国的法律也绝对不会同情那些外国政府宣称其归还被盗古董的权益。(28)这大抵是“高贵的野蛮人”和“野蛮的高贵人”的最大悖论：即当那些所谓的“高贵”的西方人，在制造东方主义的“野蛮人”的时候，无意中也“制造”出那些东方艺术品和文化遗产的“高贵价值”；而自己却充当了真正意义上的“野蛮人”的角色。 “原始形态”的再发明 法国画家让·雷诺阿在记述他的父亲的时候曾经有这样一个惊世骇俗的观点，将原始的、原著的、民间的艺术称为“皇上的艺术”： 描写雷诺阿在意大利旅行的著作已经出版的就有不少，其中有些著作史料丰富。我从和我的父亲的交谈中得到如下的印象：他最初出发去意大利研究意大利文艺复兴时代艺术的热情逐渐冷却了下来。然而随着他对意大利人民的加深了解，他对他们更加崇敬了。他说：“意大利人在贫穷中显得高贵，他们善于用皇上般的动作耕田！”通过“皇上”，他深入地、完整地了解了表现“皇上”的艺术——原始艺术，如乡村教堂里一幅来自无名氏的壁画——契马布埃或乔托的先驱，12世纪的柱廊，圣弗朗索瓦某个弟子住过的简陋的修道院。(29) 在这里，“原始艺术”指的是民间智慧以及表现形式，包括这些民间艺术的肥沃土壤，也是艺术家成长的地方和创作伟大作品灵感的源泉。 艺术遗产的一个本质特性，即艺术本身是一个具有时空关系的连续性过程，虽然每一个艺术家在特定的时代、时段所呈现出的艺术创作具有鲜明的个性，却同时构成了特定群体认同和时代的继续与传承。从这个意义上说，原始的（具有时间特征）、地缘的（具有空间特征）和族群性（具有认同特征）的艺术品和艺术创作，都具有遗产的性质。这样，以往的原始土著“野蛮人”等带有“污名化”的指称，也就有了重新定义和反省的可能。在这样的反思原则之下，“原始艺术”中的“美”也就有了新的解释：“美感是大多数人天生就具有的，和我们的智识高低无关。这点我们可以从原始人的艺术创作中清楚地看到。”“最近这些年，有许多和这个主题相关的研究正在进行。我们现在也已经对人类学家所知最原始的人类（西元前3万到1万年前）的一些艺术创作，具有相当明确的知识。在旧石器时代的史前艺术中，现存的一些例子，可以被划为三个地理区域（法国的坎塔布里恩区，Franco-Cantabrian）西班牙东部和北非，其中位于西班牙阿尔塔米拉的岩洞动物素描最为著名（Altamira）。”(30)从艺术遗产的角度看，且莫说当代世界的艺术创作中出现的“原始艺术”的“采借”甚至“盗用”之风，即便是完全看到不到受“原始艺术”影响痕迹的创作，也都不可能是传统的“断裂性”产物。因为，人类的认知、知识和表述是连续性的。就此，“皇上的艺术”也因此有了新的品质：艺术遗产之“原始性”（原初性）的发生学原理。 无论是“高贵的野蛮人”还是“皇上的艺术”，都与特定的时代背景有关。具体地说，是一种时代的“制造”。“原始主义”的制造与欧洲殖民主义发展几乎是并行的。因此，这种被制造的价值本身就存在着悖论，特别是当它附会到具体的事务上时更是纰漏迭出。比如，在艺术领域对“原始主义”的主导和主张就是这样：一方面，现代艺术需要“原始艺术”来帮衬、装点，以体现“古”；如果这只是一个时间的线性关系，那就简单得多；就像我们的今天也将成为未来人们的“过去”一样，“原始”只是指某种事情的“原来开始”。可是，“我者”制造的“他者”的主要目的，并不是要建立历史时间表中的序列关系，而是要制造一种高低、贵贱等级，特别是在权力表述上，具有政治意义的“排斥关系”。另一方面，现代艺术中大量借用“原始主义”的东西——价值、理念、风格、符号、元素、手段、技法等等。所以，“原始主义以原始为先决条件。深入艺术的原始主义，我们就可以发现艺术‘原始的’作品的核心。在我们划分的浪漫的、情感的和理性的或形式的几种情况下，都有艺术作品被现代艺术家认为是原始的，并因此被欣赏，产生影响”。(31)从这个意义上说，“原始艺术”具有超越时间、地域、风格等的特性和特点，而成为一种具有表述上的“范式”价值。 有意思的是，当世的人们有鉴于全球化的社会现实所带动的潮流，这股潮流又极大地损害了仍处于相对封闭的地区的族群文化时，就像那些生物物种在现代化的进程中，其生活境遇遭到了灭顶之灾，生存难以为继时，保护生物多样性，进而保护文化多样性于是也在全球化、现代化的轰轰声响中发出嘤嘤细语；于是，“原始”又在不同程度上转换面目，改装上台，诸如“原生态”等表述再次“悖论性”地登上语义场。(32)这种“静静的革命”，在原本已在反思、甚至批判的“原始”意义上注入了新的意义。更有甚者，西方学术界试图在超现实主义的主张中，重新释用“原始”，将“原始主义”作为“现代主义”批判的工具。(33)那些原属于“原始文化”范畴的用语、法术、魔幻等重新被派上用场，充斥在电影、美术、绘画、美学、技艺等诸领域，比如电影《哈里·波特》中所使用的巫术和法术。 “原始艺术”的各种表述的意义和意思虽充斥着矛盾，人们却表现出使用它的特殊偏爱。作为艺术遗产的一种历史特殊和特别的形态，以下几个层面需加以分析：（1）“我者的过去”就是“他者的现在”，二者形成历史遗产关系。（2）原始的土著艺术从发生学的角度看，并不是作为“艺术多样性”出现和存在的，而是作为西方现代艺术的对立，是作为西方“我者”的陪衬而出现的。（3）原始的土著艺术的独立性却并不因为“他者”身份而丧失自我的艺术价值。土著艺术具有自我的价值逻辑；宛若特殊的植物在特殊的环境和土壤中自我生长，绽放奇异的花朵。本土文化成为土著文化生产的一种传统方式。（4）西方的政治话语在当代的反思和反省中，出现了明显的对“我者”的批判意识，从而将土著的“野蛮文化”抬高到“高贵”甚至“皇上”的地位。如此的“转变”在政治上无疑是虚伪的，但在艺术范畴，正面和积极的因素显然更多，至少“原始艺术”被置于更为公平和公正的地位。（5）西方的艺术传统在多元化的发展变化中，也会被原住艺术的鲜明特色所吸引，自觉或不自觉地采借、采纳原住艺术的形式、符号和元素，充实了现代艺术。“现代主义艺术的叙事不必暗示土著绘画只是西方绘画的等价物。批判的话语，不管是不是现代主义的，都不会这么头脑简单的。”(34)但原始的土著艺术深刻地影响现代艺术却是一个不争的事实。（6）影响从来都是双方的。原始、原住性的艺术在这样的互动中，自我传统也存在被撕裂的危险。“皇上的艺术”作为一个比喻，——如果排除雷诺阿个人的见解或理由，它是一个具有“双刃剑”的功效。“原始（原住）艺术”的“被打杀”和“被棒杀”，危险系数一样大。 “原始”的表述、意义、价值、行为、符号已然成为、作为一种新的、待“发明”和“发现”的历史库存，它存放着大量的存货，有形的、无形的，我的、他的，过去的、现在的，都无法抛弃，要可以被拿出来用，因此，不断的重新发现“原始”已然成为一种常态。 (责任编辑：admin) |