|
三、作为附件的框架/画框 那什么是框架呢？德里达回答道：“它是一种附件，是内部和外部的一种混杂(hybrid)，但又不是融为一体或一半对一半(half-measure)的混杂，而是被称为内部的外部，和将它构成为内部的内部。”[26]框架起着一个原初中介化或划界的功能，它界定了框架之内的内在特质，排除框架和框架以外的东西，这当然就不是康德所理解的那样，仅仅只是作为装饰的外在物了。“框架”在英文中是frame，在法文中是cadre，框架的本义是指画框。自从架上绘画于16世纪反偶像运动诞生以来，画框获得了独立物的身份，成为绘画不可分割的部分，甚至成了画的代名词。[27]遵循附件逻辑即替补逻辑的画框，其功能在于把绘画空间从周围环境分隔开来，力图掩盖绘画边缘的突兀，使周围环境中性化，进而吸引鉴赏者把注意力集中在画面上。关于画框的这种功能，尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin)早在1639年从罗马写给他的资助人舍特罗(Paul Fréart de Chantelou)的信中就谈道：“一旦收到你的画作，如果你喜欢其中的观念，那么我请求你用画框装裱它；为了当观览它的所有部位眼光聚焦而不会因其他相邻物——相邻物有与画作中的事物相混淆之险印象的干扰而心神涣散，装裱画框很有必要。”[28]正如普桑所阐明的，画框的主要功能就是将它所再现的事物和那些与再现无关的事物区别开来。在画框设定的空间里，理性、秩序和透明的价值就在于获取一个连贯的绘画空间整体，通过画框的功能，其设定的空间经由观看者所居有的空间来呈现。这意味着，画框越醒目，就越能掩饰边缘的嘈杂地带，从而将视线聚焦于画框之内所再现之物，而不会因其他相邻物印象的干扰而眼神涣散。也就是说，画框提供了一个叙述可以运作的再现空间。杜罗认为，普桑的评论显示出画框在意义建构中的重要性，他之所以请求其资助人装上画框，是由于害怕巴洛克式的混乱侵入到绘画的经典化空间中。假若这样，画框就绘制了一个字面本义上的界线，不过其作用更多的是限定(limiting)而非划界(demarcation)。如果没有了画框，画面再现之物就会与画框周边之物——对古典艺术家而言，它们是不能自制的、令人迷惑的讨厌之物相混淆。因此对普桑而言，画框既是限定的概念制造者，同时又支撑着再现。如果没有了它，那简直就没有绘画的任何立足之地。[29]鉴于此，路易·马丁(Martin Louis)认为画框在再现中具有决定性的作用，它使作品在可见空间获得独立，再现依傍画框将他物从视野中排除，使自身得以成为自身。[30]这样一来，画框就区分了作品内在再现之物和周围环境与再现无关的事物，并使中心内容得以成为中心。 德里达在《绘画的真理》中，考察了框架的多种存在形式：在美学中，框架是论述艺术、美、再现、作品起源时预设的定理，是康德所说的作为装饰物的画框、雕像上的衣饰、华屋的柱廊这些附属物；在杰勒德·泰特斯一卡梅尔(Gérard Titus-Carmel)的《口袋尺寸大小的蒂基特棺材》(The Pocket Size Tlingit Coffin)系列中，框架是艺术家本人介绍作品的签名；在瓦莱里奥·阿达米(Valerio Adami)的素描中，框架是被穿越的界线。德里达指出，框架不管是预设的定理、附属物、签名还是界线，都属于本体的附件，而附件的希腊词根ergon有“作品、制作”之意，因而它具有人为性，就像残疾人赖以行走的轮椅。如果作品被拆除了人为安装的框架，“绘画的真理”就失去了唯一性和确定性，朝着多元性和变化敞开。德里达以康德《判断力批判》中对审美判断的描述为例，力图考察框架的运行机制。由于这框架结构参与了为纯粹趣味判断划分边界的努力，以便它与易于混淆的其他判断区分开来，所以德里达说：“审美判断的整体分析都基于这一前提，我们能严格区分内部特征和外部特征。审美判断必须执目于内在的美，而非饰物和边缘之物。因此必须懂得这是至关重要的前提——如何界定框架之内的内在特质，排除框架和框架以外的东西。”[31]这意味着，“执目于内在的美”的审美判断所涉对象，不是外在于这美的什么东西，那问题是如何来界定这内在的美呢？换言之，怎样来确定那将内部与外部分隔开来的框架？在德里达看来，康德针对这个问题的解决方式，不但难以令人信服，而且论证中矛盾丛生，归根到底暴露出传统哲学即“在场形而上学”的致命缺陷。我们知道，康德在《美的分析》中是从质、量、目的关系和模态等四个范畴入手来考察并厘定趣味判断的。这四个方面是：(1)质，鉴赏是通过不带任何利害的愉悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力，一个这样的愉悦对象就叫作美；(2)量，凡是那没有概念而普遍令人愉快的东西就是美；(3)关系，美是一个对象的合目的性形式，然而当它被感知时，又并不想到任何目的；(4)模态，凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的。[32]德里达认为，这四个分析范畴实际上构成了《美的分析》的框架，而这四个用于美的分析的范畴来自于《纯粹理性批判》的概念分析，是属于认识论中知性的纯然形式。[33]在《判断力批判》导论中，康德主要区分了判断力和知性、理性之间不同的先验原理和法则，并且再三强调审美判断不同于认识判断，但在美的分析中他却直接把认识论中的范畴框架挪用过来，显然这种挪用有点阴差阳错、勉为其难的意味。德里达认为，康德沿用认知判断中既有的范畴框架来分析和界定审美判断，这种做法“不仅成问题且充满人为暴力：一种逻辑性框架被置换并强行用于分析一种非逻辑性结构，而这种结构基本上不再关注与对象即作为知识的对象的关系。正如康德所主张的，审美判断不是认知判断”，[34]这种勉为其难的挪用正好说明了审美判断自身内部先已存在着缺陷。这种缺陷即“内在”不确定(a certain “internal” indetermination)正是由框架本身所生，在框架塑形(framing)之前，这种缺陷不能决定、定位、束缚内在或外在。[35]因为唯当从认知概念角度来考察趣味判断时，它才出现。归根到底是框架的运作，给了我们一个具有某种内容或者说结构的对象。考察审美判断的范围，在美的分析中区分形式与物质、纯与不纯、内在与外在，全都仰赖于上述的范畴框架。美的分析中的整体框架所扮演的功能就如同附件，它具有附件所有的特征：一方面，它是一种外在的装饰物，一种看似无关紧要的后来的添加物，具有位居辅佐地位的外在性；另一方面，恰恰又因为这附着性和边缘性，它具有举足轻重的划界的功能，由于附件的逻辑与替补的逻辑极为相似，于是，它由外围一跃而成为中心，它反客为主了。[36] 如此看来，框架作为界线的制作者是一种过程，正如杜罗所言，“我们需要把画框的功能界定为一个难以确定的过程，经此过程我们关于现实和真理的概念就被赋予了一种幻觉(临时)的整体连贯性”。[37]它是一种通过设定边界来限定对象的阐释需要。这样看来，建构起来的框架行为便无所不在了。我们分析康德美学就会发现，他把美学囿于美的理论框架之中，美囿于趣味理论之中，趣味又在判断理论之中，其中审美对象的概念，有如美学的建构，都要依赖于框架的运作。从某种意义上说，附件的补充即是本质。任何被恰到好处框定的东西，如纳入展厅，悬挂于画廊，印入一本诗集，都变成了一件艺术品。小到任一概念的界说，大到无论什么体系的建构，框架这种行为或者说运作，是一个无法回避的嵌入过程，并遵循着附件的逻辑即替补逻辑。所以，杜罗声称：“再现的画框不只是它的物理边界，而且也是一种让再现空间成形的话语构成。”[38]如果说框架过程便是造就审美对象的东西，这并不意味着附件或框架本身是一决定性实体，其特质可抽绎出来细加剖析，能给予我们某种文学框架或绘画框架的理论。故德里达说：“确有框架过程，但框架并不存在。”[39]他又说： “附件”使自身既从“本体”(作品)也从背景中分离出来。它先是作为一个轮廓，同背景分开，但它的分离方式，又不同于同样是分立于背景的作品的分离方式。附件性质的框架，是把自身分立于两种背景，然涉此即及彼，涉彼即及此。在与作品的关系中，它是作为作品的背景，消隐在墙上，然后渐渐化入那个更大的语境之中。在与语境背景的关系之中，它则退到了与这大背景分立开来的作品里面。但附件虽然总是针对某个背景的一个形象，它仍是这样一个形式，即它在传统上一向不被视为突出，而被视为就像它鼎力扩张那样，在消失、湮没、消除和融化自身，框架永远不是作为环境或作品可能呈现的某种背景，但它同样不是位居某个形象边缘的厚度，除非它是一个自我消抹的形象。[40] 毋庸置疑，这一或里或外渐而化为“无”的轮廓，这一边缘地带的补充，在很大程度上却是艺术的本质所在。德里达指出，康德在对纯粹美和依存美的分析中，认为纯粹美因其无目的，是一既不意指，也不表示，也不描述任何东西的自由美。这说明界定纯趣味判断的对象，恰恰正是“无”而不是“有”，“无的踪迹即是美的本原”。[41]如果纯趣味判断的对象为一无所指无所涉的结构，那么，被康德排除出作品本身之外的附件即框架，事实上也就居有自由美的地位。对此德里达进行了假设性推断：“从一幅画中去除所有的再现、意指、主题成分，以及作为意向含义的文本，同时剥夺所有的物质因素(如画布、色彩等)，这些对于康德来说本身是不可能为美的，再擦去任何导向某一确定目的的笔触，排除它的背景，及社会的、历史的、经济的和政治的后援等；所剩者何？唯框架，框架过程，及与框架结构同质的形式与线条的游戏而已。”[42]事实上，康德所举自由美的一个例子，即是框架边缘上的簇叶饰。而正是附件即框架从一个最为基础的原生点，即作为美的本原之无的踪迹上，为美和艺术提供了可能性。 德里达曾多次形象地使用“入鞘”(invagination)一词，[43]来指称框架即附件这种内外分野的复杂结构。这实际道出了附件的悖论，即艺术的自我认同首先是在艺术品的内在和外在之间划出界线，这是一种最初设框的行为。作为踪迹的框架在又不在，有形却又无形，其难于界定的结论，显示了在文化的每一个领域，都很难在内部和外部之间划出一条清晰明确的界限来。这是由于框架是人为的，没有天然的框架，它是“让再现空间成形的话语构成”。具体到绘画领域，杜罗认为，画框将我们置入到视界政体(scopic regime)的母体之中，借用阿尔都塞用意识形态来描述主体建构的术语，画框是在“询唤”(interpolates)我们并给予我们表面上看似独特的观看体验。[44]因此，画框实际涉及雅克·朗西埃(Jacques Ranciére)所说的“可感性分布”(distribution of the sensible)，这种可感性分布就是广义上的美学或政治，它是“对可感知、可见和可说事物”的划分，[45]它决定了行动、生产、感知和思想形式之间的联结模式。在划定可感性的边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和分享，故而可感性分布同时意味着纳入和排除。框架作为让再现空间成形的话语构成，它决定了何种声音能被听见，何种东西能被看见，也预设了虽然在社会之中却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”(the part of those have no part)：一些人被“可感性分布”体系排除在外，变成“不可感者”(insensible)。[46]这是人们所做、所见、所闻，以及所知之间的关系。这种广义美学上的可感性分布是柏拉图提出的一种特殊的伦理一政治。ethical(伦理的)含义必须从ēthos一词的词源学意义上来理解：ēthos首先意味着人们所生活的住所、处所以及可感性的环境，然后意味着生活方式，意味着由这种环境所决定的存在、看、想以及做的方式。[47]如此看来，作为划界之框架过程遵循的是一种伦理原则，它将认同原则和分化原则结合起来，其中蕴含着一种等级原则：人们所能感知的和他们能理解的，是他们所作所为的严格表达；他们的所作所为由他们是什么所决定；他们是什么由他们的位置(place)所决定，反过来，他们的位置又为他们是什么所决定。因此，支撑框架过程背后的伦理秩序不仅是一个共同体诸种位置、职业和能力的井然有序的等级性体系，它也是对可视性、可想性、可能性的全面组织。它决定了对居于某种位置和职业的这一或者那一阶级而言，何者可感、可见、可想以及何者可做。[48]这种可感性分布界定形式和内容，以及理解它们的方式。杜罗指出，画框作为遵循伦理原则的话语构成，它“使作品在可见空间变得自足，它将再现变成独有呈现的状态，它忠实地将视觉感受和对再现的思考进行了如此这般的界定……经由画框，画作不再被视作众多事物中的一件物：它变成了沉思的对象。”[49] 从上述德里达对画框/框架的精妙解构就足以说明，解构不是与社会现实和社会实践风牛马不相及的语言嬉戏或文本革命，德里达的解构理论从一开始就已具有伦理一政治的意味。德里达声称：“所谓解构……不是一系列特殊的话语过程，更不是在一个既定不变的制度之庇护下以文本为对象的新的解释学方法规则。它至少通过其分析而采取了某种立场，它的分析所针对的是决定着我们的实践、权能和行为的政治和制度之结构。因为解构决不限于文本的内容，所以它不可能与对政治一制度的关注不相干。”[50]在德里达这里，解构是对文本的解构，它是经由文本来有效或主动地干预社会，尤其是政治性和制度性干预。由此，我们可以做出如下的论断：德里达正是试图通过对文本的解构来彰显和倡导某种超越二元对立、关注它在的伦理观，通过去反叛霸权并质疑权威，即对非正当教条、权威与霸权的对抗，进而实现一种介入伦理及政治转型，使现存秩序朝着更激进的民主化方向发展。所以德里达一再强调，解构不是去否定，相反地，它总是一种肯定，一种投入，也是一种承诺。 (责任编辑：admin) |