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三、中西艺术会通及其对图像心理学模式的印证 也许是对中国学人和艺术家多有偏爱和鼓励，虽然贡布里希对苏立文在《永恒的象征》一书中会通中西的理解多有批评，但却盛赞中国画家和学者蒋彝（1903-1977），认为他向西方读者揭示了中国艺术传统的魅力所在。蒋彝的诸本画记用中国传统艺术的语汇描绘西方的自然风物，图文并茂且深受西方人的喜爱。不像上文提到的那些面对北京城门无力写生而手足无措的中国学画人，蒋彝能够有效调整中国艺术的传统语汇来完成新的描摹任务和要求。贡布里希把蒋彝画的德温特湖风景和浪漫主义时期按照“如画风格”画出的该地区风景进行了比较，称赞蒋彝让西方读者“按照中国人的眼光”（through Chinese eyes）(27)来重新观看英国湖区的这一美景。贡布里希进行这一比较的意图当然不是为了判定二者孰高孰低，但直接声称二者各有特色难分伯仲也太容易了。贡布里希问道：为什么我们可以说这两种描摹方式是两种不同的眼光，并不存在谁比谁更真实的问题呢？ 在贡布里希看来，中西绘画图式系统就像两种艺术语言，而语言本身无所谓真假对错，它们是我们面对世界所设立的路标。中西艺术家在面对自然风物时，必须根据这些路标来描画自然，如同作家必须借助一种语言才能言说世界。中国学画人无力写生北京城门就和乔托不会想去画阳光下的教堂一样，是因为他们缺乏描述这类事物的图式。“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”(28)就连“富有创造力”的中国画家蒋彝也只是选取那些与中国传统绘画图式相匹配的景物进行描摹。不过，在贡布里希看来，这丝毫无损蒋彝的成就和声誉，因为越是伟大的艺术家就越倾向于回避他的技法所不能驾驭的母题。 贡布里希不仅赞赏蒋彝的诸本画记向西方读者展示了中国人看待自然的眼光，也赞赏他在《中国书法》中凭借其技艺和洞察力让西方读者多少能够窥见中国书法中的细微差别所产生的迥然不同的美感体验。孙过庭《书谱》云：“矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫。”(29)正是所谓“失之毫厘，谬以千里”。在贡布里希看来，读了孙过庭的“罪名表”并不能让西方读者成为中国书法的鉴赏家，但却能引导西方人对中国书法家那“欣然沉醉的热情”(30)多少有一些同情的理解，这乃是蒋彝要努力达成的目标。贡布里希大概就是蒋彝心目中的完美读者，他不仅瞥见了孙过庭等书家快乐的源泉，并且意识到中国书法在中国艺术传统中的核心地位，得出“中国书法在中国文化中的作用完全可以与音乐在我们文化中的作用相媲美”(31)这一结论。 中国书画同源的传统源远流长。像“意在笔先”(32)、“笔不周而意周”(33)以及留白等技法，既可用来谈论绘画也可在书法领域运用。在贡布里希之前，这一点已经被谈论得非常多了。不过，贡布里希却是在一个相当特别的语境中提及中国书画艺术这一特点的，那便是解释绘画图像产生错觉的条件。在他看来，西方绘画图像，即使是最写实主义的绘画图像，都不是对现实的模拟和照搬，画家想让观者把图像解读为现实的事物就必须借助观者的想象力，即必须依靠观者的“制导投射”(34)。即便是扬·凡·艾克也不可能真正画出奏乐天使的满头秀发，但我们却借助我们的投射能力，借助心理学所称的“等等原则”(35)感觉画家完全描摹出了天使的每一根发丝。如果说任何图像解读都需要这种心理学投射能力，那么中西艺术就又有了一个可以会通之处。 在贡布里希看来，心理投射要能展开就必须具备两个条件：第一，观者对图像所表现的事物足够熟悉；第二，有空白的投屏以供投射。中国书画艺术之所以推崇“笔不周而意周”，就是因为它要留下充分的空间即“白屏”以调动观者的投射能力。另一方面，这种留白显然是以观者对这些物象的熟悉为前提的。不了解中国书法文字艺术的西方读者一定会对中国书法中的飞白感到一头雾水，因为他们对汉字缺乏了解，自然难以调动投射。在我看来，看惯了现实主义绘画的西方人起初也许会对中国画中没有五官的人物形象感到别扭，因为他们不知道如何参与这种投射，也不知道如何接受中国画家的暗示。西方人刚刚接触印象派绘画所感到的不适和他们刚刚接触中国绘画所感到的困难在这一方面极为相似，即他们还没有学会调整他们的心理定向参与新的投射游戏。 此外，心理投射也与激发创造发明精神不无关联。虽然中西艺术史上都有类似“胸有成竹”的绘画故事，但也都有对投射价值的发现和肯定。贡布里希曾讲述过三位荷兰风景画家竞赛的故事：第一位像速记员一样誊写风景；第二位把颜料涂抹于纸上，运用投射勾勒出风景；第三位则像苏轼笔下的文与可，在画布上把胸中之景一挥而就(36)。虽然中西绘画传统都把冠军颁给了成竹在胸的画家，但也都承认投射对激发灵感的作用。沈括在《梦溪笔谈·书画篇》中就记录过一个运用投射激发灵感的故事：宋迪告诉陈用之，他的画的确是够精致了，但人工斧凿的痕迹太重，缺乏天趣自然；陈用之认为宋迪的批评非常准确，他自己也有同感但却苦于无法改善；宋迪的办法是让陈用之在一堵破败的墙壁上张起一大块画布，早晚观察想象，把山川飞鸟的形象投射在这块画布的平凹皱褶之处，久而久之就能运用“活笔”，达到自然天成的境界。沈括在讲完之后只做了一句评论：“用之自此画格进。”(37)贡布里希告诉我们，11世纪宋迪对陈用之的建议与莱奥纳多《绘画论》中的相关论述惊人地相似，也与科曾斯的“新方法”在精神上高度契合，他们都高度肯定了暗示和投射对艺术创造力的激发作用(38)。 除了用中国书画艺术传统印证解读图像的心理投射机制，贡布里希还借用中国绘画传统来论证公式在图像制作中不可或缺的作用(39)。在他看来，所有的制像都不是凭空的“创造”而是对前代公式的改造，因而所有的制像过程都遵循图式—矫正的节律。希腊艺术与埃及艺术的风格完全两样，但希腊艺术家却并非完全凭借灵感进行发明，而是以埃及的图像为初始图式并加以改制。当代艺术特别强调灵感和创造力的迸发，认为制像的程式汇编或教材是对艺术家的束缚，然而这种对公式的反感却是晚近的观念。西方艺术史上有大量的画谱指导初学者掌握人体、风景的绘制公式，就连讲求直接描摹自然的风景画大师康斯坦布尔也曾模仿科曾斯，以其绘画图式作为视觉分类的起点。因此，程式和灵感并非像今天所认为的那样完全是两相抵触的东西。最讲求传神和气韵的中国艺术传统同样如此。正如贡布里希指出的：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”(40)他所指的正是著名的《芥子园画谱》。 上文曾提到，各类中国艺术的目标都是“通道”，《芥子园画谱》的最高目标亦是如此。《山石谱》开篇就体现了中国古人“缘物之情，及人之情”(41)的思想，比如：“观人者必曰气骨，石乃天地之骨而气亦寓焉，故谓之曰云根。无气之石则谓顽石，犹无气之骨则为朽骨。”(42)然而，这本画谱和西方任何一本画谱一样，主要功能是展示历代艺术名家总结的经验公式，以期对后学有所助益。比如其《树谱》就谈到：“树生于山腴土厚者，多藏根；若嵌石漱泉于悬崖干仞铁壁万层之地，则含岈古树，每多露根，直若遗世仙人，清癯苍老，筋骨毕露，更足见奇耳。”(43)这显然是艺术家通过观察和实践所进行的经验总结。虽然西方艺术家追求外观逼真，希望通过不断制作和匹配抓住独一无二的经历，而中国艺术家则注重在有限的题材中灌注气韵、通达大道，但二者却都要以“习得公式”作为起点进行创作。 作为西方艺术史研究者，贡布里希讨论图像心理学所举的例子大多取自西方绘画、雕塑和建筑，但作为中国读者，阅读其著作自然会联想到自身的艺术传统。当贡布里希讲述卡斯蒂里奥内的“轻松原则”(44)时，我们会想到庄子“庖丁解牛”的故事，二者都认为最高超的艺术乃是无法之法，乃是听任自然毫不用力。当贡布里希谈及为什么我们可以顺畅地把黑白照片解读为实际物象时(45)，我们脑中则会回响起张彦远“运墨而五色具”(46)的主张，因为人眼记录的并非实际的色彩及其亮度，而是一套经过翻译转换的光线明暗关系。画家并不拿白颜料匹配白色的事物，他用白色表现最强的光线。无论是使用色彩颜料还是使用水墨，绘画图像都不是现实的模拟和复制，艺术家需要根据一套标记法把自然之光转换为艺术之光。当贡布里希由此谈及西方文物修复实际所面对的困难时(47)，我们则会更深刻地理解中国建筑学家梁思成、童寯、陈从周等人要求古代建筑要“修旧如旧”意味着什么。贡布里希说，文物修复应该重视我们的知觉心理，我们希望恢复的是往昔绘画和建筑所呈现出的那套复杂精微的关系，而不仅仅是恢复单一色彩的亮度。陈从周曾在《说园》中说，古典名园在经过当代人的修复之后，“雕梁画栋，油漆彩饰，金碧辉煌，葺然一新”；哀叹今人不知“修旧如旧”的道理，而苏州拙政园“藓苔蔽路，而山池天然，丹青淡剥，反觉逸趣横生”才是文物修复的典范(48)。拙政园被推举，正是因为修复者没有破坏原有建筑及其草木的相互关系。 四、中西艺术传统互释的意图 我们今天的艺术观念事实上受西方艺术传统的影响甚于我们自身的艺术传统。比如我们把“创新”看作是艺术发展的应有之义，而这其实是主导西方艺术传统发展的观念。从西方艺术史上看，除了在中世纪那段特殊时期，西方艺术家一直致力于超越他们前辈所订立的规则和界限，西方艺术似乎就是以不断蜕变来保持其活力和传统的。贡布里希准确地把西方艺术的历史描述为“无休无止的实验的故事”，以及“追求前所未见的新颖和独创效果的故事”(49)。然而，也正如他所见，革新的愿望在中国艺术传统中远远没有在西方传统中那么强烈。长期以来，无论是中国的艺术家还是艺术的欣赏者都没有贪新骛奇的追求，以至于大量的时间被用在玩味韵致和琢磨细节上。在贡布里希看来，中西这两种传统各有千秋，“无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值”(50)。 然而令人忧虑的是，我们自身的艺术传统似乎渐行渐远而不被我们继承甚至理解。为创新而创新的现代艺术家似乎更在乎自己在“艺术史上的地位”，忽略了艺术与社会生活息息相关的其他面向。如此，现代艺术就变成少数人的游戏而不再是具有传统的实践活动。这不仅仅意味着背弃和中断我们自身的艺术传统，也意味着对西方艺术传统的远离。贡布里希在《普通知识传统》中的忧虑绝非无的放矢，他担心作为实践传统的艺术“这笔遗产似乎正在远离我们而去，因为许多通向往昔的桥梁已经变得不可逾越”(51)。早在一百年前，面对西学东渐的文化状况，王国维发出了“中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助”(52)的感叹。而在当下中国，西方艺术观念早已成为我们自身文化传统的一部分，中西两种艺术传统都是需要不断回溯的精神源泉，我们也更能体会王国维接下来所说：“且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴而中学能兴者；亦未有中学不兴而西学能兴者。”(53)比较中西艺术传统的差异，诠释二者的相通之处，就是为了使我们拥有一种复活传统的能力，使这两种经久不衰的艺术传统不至于陨落在我们这一代人的手中。 当我们说一种艺术传统“经久不衰”，其实是指它有能力在时间和空间这两个向度上进行超越。因此，维护艺术传统一方面要求我们有一种历史的眼光，使经典的艺术作品能跨越时间的长河被特定传统内部的当代人理解，并成为他们的精神滋养；另一方面，它要求有一种跨文化的视角，使经典能跨越特定的传统，超越它所从出的社会和历史文化空间，成为其他文化的精神食粮。然而，要实现这两种超越需要一种共同的持续性努力，那就是诠释学反复强调的“悬置”，即我们需要尽可能多地悬置我们自身的观念从而理解产生经典作品的土壤，因为艺术在某种程度上永恒地植根于它所处的生活世界和价值系统，对于不生活在其中的人而言可能是完全陌生的，甚至是难以想象的。对当代中国人而言，以上两重超越都是非常艰巨的挑战。而当贡布里希谈及中国艺术时，当然更多的是涉及跨文化之艰难。他曾揣测，“一位哪怕是最敏感的中国人也不可能感受到德拉克洛瓦的龙虾中所体现出来的洪亮的激情或朦胧的修辞，除非他通过多年的努力理解了西方艺术和艺术批评语言中的预期的范围”(54)。亚瑟·韦利“五百年”的回答就是强调一个外在于某一特定文化传统的人必定难以完全领会它的艺术。承认这一点就是承认无数艺术杰作我们不能欣赏，无数艺术奥秘我们无法参悟。 但是，这并不意味着我们就应该因此放弃理解其他艺术传统的努力。首先，理解从来不是或者全有或者全无的二元抉择。其他艺术传统本身充满价值和魅力，吸引我们观望驻足，亲近和了解它便已丰富了我们自身的精神世界。其次，其他艺术传统给了我们了解自身传统的契机和参照系，让我们和自己拉开距离，因此能更好地认识自己。比如中国人觉得弥勒佛象征幸运和兴旺是一件很自然的事情，贡布里希却把这一形象放在漫画的语境下进行讨论，因为西方人会把这个形象看做是一个“幽默形象”(55)，以为这个微笑的胖子是用来讽刺或开玩笑的。看看其他艺术传统是怎么看待我们的艺术样式的，有时真是一件饶有趣味的事情，就和读历史一样，它让我们对自己产生一种陌生感，引发我们的惊奇和诧异，因为突然之间我们感觉本来就应该如此的艺术观念变得不那么自然而然了。 在我看来，以上两点尤其是后一点乃是推动贡布里希理解和探讨中国艺术传统的原动力。作为西方艺术史家，他的主业自然是诠释西方艺术，谈到中国艺术多是在中西比较的视野中，在理解自身的背景下展开的。然而，由于理解自身和理解他者处于一种正相关的关系之中，贡布里希对西方艺术传统理解的广度与深度使他对中国艺术传统的那些点评也焕发着智慧之光。无论是对苏立文的批评还是对蒋彝“中国之眼”的推崇，无论是谈及中西艺术传统在“写生”问题上的分歧还是论及中国艺术对图式—矫正节奏的印证，我们丝毫不会觉得贡布里希对中国艺术的评述来自以西方艺术传统为中心的自我投射，相反，我们体验到一种通过走出自身进而反观自身的持续性努力，以及在这种努力中对他者优秀之处的倾慕和敬重。 (责任编辑：admin) |