关于前海学派若干理论问题的再思考(4)
时间:2024/11/28 06:11:42 来源:《中国文化报》2014-01-21 作者:钱海 点击:次
毛小雨以印度最早的戏剧学著作《舞论》为例说，《舞论》的作者婆罗多认为，世界上的诗歌有抒情诗、叙事诗，而戏剧是一种韵文和散文结合的诗。婆罗多将戏剧表演分成四大类，即语言、形体、真情和化妆。演员通过语言、形体、真情和化妆表演情由、情态和不定情，激起长情，观众由此品尝到味，亦即审美的最高境界。在谈到语言的重要性时，婆罗多强调演员要“特别关注语言，因为语言是戏剧艺术的主体。形体、服饰和化妆依附于情感表达，是次要的。它们仅是为了更清楚地表达语言的含义”。然后，婆罗多介绍了梵语诗律，要求在创作剧本时要讲究诗相，并且论述了庄严、诗病和诗德。所谓诗相，就是诗歌本身的美，戏剧中可以呈现出36种诗相。这些诗相有装饰、紧凑、优美、疑惑、譬喻、想象等诗的特征，这是诗（尤其是剧诗）的各种特殊表达方式。婆罗多还根据观众的审美需求，要求剧作家在写作中要选择不同的诗律。“英勇味、暴戾味和奇异味的诗作应该以短元音为主，并含有明喻和隐喻。厌恶味和悲悯味应该以长元音为主。有时，英勇味和暴戾味也以长元音为主，而同时使用阿利耶诗律以及明喻和隐喻。英勇味可以使用每音步十二音节的阁揭底诗律、十三音节的阿底阁揭底诗律或二十四音节的商迦哩底诗律。在描写战斗或战争时，可以使用每音步二十六音节的优特迦哩底诗律。悲悯味可以使用每音步十四音节的舍迦婆哩诗律或十九音节的阿底陀哩底诗律。剧作家还应该努力运用高尚和甜蜜的词语装饰诗作，犹如莲花池伴有天鹅而增添光彩。”可见，从某种程度上讲，古代印度的剧作家是将戏剧当成诗歌一样创作的。到了公元14世纪， 毗首那特的诗学著作《文镜》对诗的分类更清楚了，他在论述戏剧时说：“诗又按照可看的可听的分成两类。其中可看的是表演的。”这种可看的诗与可听的诗完全是两个不同的概念，可看的诗并不是可听的诗的延伸，可看的诗只是在创作的手段和美学的追求方面有诗的意味而已。 毛小雨认为，在戏剧创始之初，东西方不约而同地把戏剧纳入诗的范畴，虽然当时戏剧已经是综合的艺术，但亚里士多德和婆罗多这些圣贤哲人都认识到了这一点，婆罗多还把戏剧成分的来源说得一清二楚，戏剧就是一个诗、乐、舞的综合体，但诗是主体，其他都是附丽于之上的外在东西，戏剧就是一种可看的诗。而施旭升为了标新立异，非要搞出“乐本体”，以显高明。殊不知东西方戏剧在发轫阶段对戏剧的认识已达到相当高度，一些罔顾学术史积累的所谓的“创见”，会随时间的流逝烟消云散。 张庚的“剧诗”说是在东西方两大戏剧体系的理论基础上对中国传统戏剧本体上的认知以及对该学说的发展。张庚的学说涉及戏曲的本体和呈现手段。如中国戏曲注意再现与表现的写意手法，虚实相生、时空自由、有话则长、无话则短的舞蹈处理原则，从最高层面上达到了一种诗意的释放与体现。并且，张庚的“剧诗”说并不是向壁虚构的空头理论，它在创作实践中得到了剧作家、导演、演员的认同。剧作家王肯曾说过：“过去我对剧诗的理解很肤浅，只认为是诗入戏或戏入诗。实际上是把剧诗简单地理解为剧加诗或诗加剧。”“在实践过程中，逐步感到剧诗是剧与诗有机结合的独特的戏剧形态。从诗的角度看，是剧化的诗。从剧的角度看，是诗化的剧，不仅体现在文学语言的诗化上，更体现在整个创作过程中。剧诗说对戏曲创作的思维方式，结构方式以及表述方式，均有深刻的影响。”其他艺术家也有过不少类似的表述。可见张庚的“剧诗”说是有着深厚的戏剧文化渊源以及指导创作的现实意义。 (责任编辑：admin) |