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作者简介：慕羽，北京舞蹈学院副教授、硕士生导师 在西方的用语里，剧场Theatre一词既有戏剧的意思，也有剧场的含义。上世纪七十年代，德国舞蹈大师皮娜·鲍希曾凭借舞蹈实践提出了某种有关舞蹈创作上的崭新观念，她建构了一个自由且别出心裁的剧场空间，动用舞台空间里一切可能出现的表现手段，以展现她的舞蹈构思，而她的构思常常都与“我舞蹈，因为我悲伤”相关。就皮娜个人的作品而言，《春之祭》这种纯动作性的舞蹈剧场在这之后就没有再出现，正是她后来的作品渐渐奠立我们今日所熟悉的皮娜式的舞蹈剧场风格。舞蹈变“丑”了，舞者变“常人”了，舞台变“脏”了、“乱”了，她改变了身体语言的行为方式,也将舞台变成了别出心裁的环境，并用剧场满是泥土、鲜花或桌椅的环境调动演员的戏剧性表演,使舞蹈的议题进入社会学与哲学的层面。她称自己的创作为：“舞蹈剧场”(Tanztheatre)。在2011年纪念皮娜的3D同名电影中，导演维姆·文德斯仿效皮娜的创作方法，还将皮娜的“舞蹈剧场”理念与“环境戏剧”理念紧密结合，进一步扩宽了“舞蹈剧场”的空间，营造出舞者们缅怀皮娜的感情空间。无论是室内室外，最重要的是每一个“环境”都可以创造出一个独特的表演空间，表演空间的设计不仅是一种装饰性功能，而是应该提供美学和实际氛围。可以说，“舞蹈剧场”通常都与欧洲现当代舞联系在一块，皮娜的探索有前人铺路，也有继任者，还有不少戏剧界的追随者。德国舞蹈剧场从萌生至今历经八十余年，而如今“舞蹈剧场”的创作理念早已成为影响世界的重要力量。 我2010年曾参加美国舞蹈节，主题为“什么是舞蹈剧场？”英文中“舞蹈剧场”是两个英文词Dance和Theater组合而成，但这不是简单的语言组合游戏，而是当代舞蹈和戏剧的革命性启示。本文的写作采访了多位业内人士。在采访中，北京的张帝莎、史晶歆都用了“实验”、“包容”来表示对“舞蹈剧场”的认知；广西的黄磊认为，应该是以身体表现为核心的多种剧场元素的融合，活跃于体制内外的陈茂源理解的舞蹈剧场就是“一个具有包容性的空间里发生着比舞蹈更为丰富的外延行为的总和”。美国的张婷婷认为，“舞蹈剧场”是编导通过反复的找寻、思考，把生活中的经验和记忆的累积，把片段夸大表现出来，进而发展出动作的一种形式。北京舞蹈学院的张永庆还谈到了舞蹈剧场“拉近了与观众时空及心理上的交流”。 有专家甚至将德国舞蹈剧场、日本舞踏、美国后现代舞并列为当今影响世界的三大新舞蹈(New Dance)。实际上，就编创而言，大都现代舞人并非有意识地以“舞蹈剧场”或非“舞蹈剧场”形式来创作，更不会由某种概念而导引。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝认为：“Tanztheater的形成该说是艺术家们在创作的过程中，为了达到本身艺术表达上所需而形成的艺术形式，并不是选择了要作‘舞蹈剧场’而加一点这，加一些那”。北京的青年舞者施晓娟、柳宁均表示，概念化对他们是没有意义的，文字语言本身难以定位。即便德国的编舞家也不会肩负将皮娜的“舞蹈剧场”发扬光大的某种责任，他们都只会依循自己舞蹈探索的逻辑。世界上不少舞蹈人的作品跨度都很大。外界评论因某种惯性思维会将从福克旺舞蹈学校走出的舞者，如苏珊·琳卡(Susanne Linke)、雷希·荷芙曼(Reinhild Hoffmann)等归入“舞蹈剧场”范畴，而不一定要去深究每个编舞家作品在使用剧场媒介与元素上的不同。国际华裔编舞家张晓雄的一句话说明了这个现实：“舞蹈剧场(Dance Theatre)词意广泛，各种团都可使用”。从阿尔文·艾利舞团(Alvin Ailey American Dance Theater)、荷兰舞蹈剧场(Nederlands Dans Theater)，到台湾的云门舞集(Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan)、上海金星舞蹈团(Jinxing Dance Theatre)、北京当代芭蕾舞团(Beijing Dance Theater)、陶身体剧场(TAO Dance Theater)。我想这篇文章中的“舞蹈剧场”观既有用某种跨界、跨艺地利用一切剧场表演手段的介于表演艺术、视觉艺术乃至文学的综合剧场方式，也会延伸涉及到舞者的身体和剧场空间探索的肢体剧场(Physical Theatre)，他们都强调身体在不断的形式实验中，崭新的表达可能；而且涉足社会话题，关注对人本身的考察、质疑和打造。在戏剧人看来，语言早已不再是意义建构的必经之途；而在舞蹈人看来，身体语言的表达早已超越了传统的“舞蹈化”方式。虽不同于文本见长的传统戏剧，也不同于风格化、舞蹈化的肢体语言见长的舞作，但“戏剧(剧场)可以改造生活”的理念并未改变。 不容忽视的中国“舞蹈剧场”民间力量：艺术是自发的 2011年9月5日至25日期间，第四届北京国际青年戏剧节登场了。细心的观众或许发现了“青戏节”的官方英文译名为"Beijing Fringe Festival"(边缘艺术)，让我想到了"Edinburgh Festival Fringe"(爱丁堡边缘艺术节/爱丁堡国际艺穗节)。“青戏节”这个由中国戏剧界人士为青年人搭建的平台特别强调了让青年人挥洒创意的现代艺术，国际性也更强，是真正表达现代艺术对话诉求的国际平台，对丰富当代中国主流文化下的亚文化(个性文化)有很重要的意义。作为搜狐特约舞评人，本年度的“舞蹈剧场”单元特别引起了我的注意，也被认为是今年青戏节的一大亮点，当代表演艺术越来越多“跨界”和“无界”的尝试为剧场空间提供了越来越丰富的解读。该舞蹈单元力邀波兰舞蹈剧场、波兹南芭蕾舞团、瑞典国家级卡尔伯格舞蹈团、荷兰阿姆斯特丹现代舞团Dansgroep、丹麦独立艺术家等多个欧洲团队来京演出，更有国内青年舞蹈编导陈涛、柳宁、刘梦宸、高晶、回广磊、臧存亮等带来了创新意识的舞蹈剧场作品。 毕业于北京舞蹈学院编导系的陈涛此次带来了“陈涛艺术工作室”与繁星戏剧村联合出品的《等待戈多》，尝试用舞蹈和音乐取代人物对白，加大表演和表意之间的距离，甚至将“荒诞”作为作品的出发点和表达方式。 同样毕业于北舞编导系的柳宁因崇尚“创造的自由”，而创建了“柳宁自由舞”，柳宁说：“我每个作品都不一样，也都成为过去，我不知道我下一个会做什么。我希望会和灵感有意外的相遇。”柳宁喜欢用不同的方式来表达，如：绘画、装置、相机、DV等，而关键在于追求创作的自由和自然的发生。此次柳宁带来了《一个孤独者的散步》，一个人的内心世界与外界的对话、遭遇，没有了“舞院风”的任何痕迹，倒有些“舞踏”的品质，就像柳宁自己所喜欢的状态一样：“用最单纯的形式，把情感深挖到极致”。 娇小年轻的刘梦宸带来了《对不起那些岁月曾对不起的那些人》，虽继承了“舞院衣钵”，但毕竟是由毕业生以现代舞“工作室”的名义独立创作的，因此真正面对观众是一种最真切的愿望，单纯直白、真实可信。演出分为三个部分，编导不仅希望用肢体表达，还用大银幕将情感用文字直白地宣泄了出来。由于年少轻狂，25岁的舞者们自问自答，在那些岁月对不起的那些人主要有父母、朋友和老师……这是年轻舞者们真实人生的诠释。实际上，他们单纯而善良的自省也折射出一些我们家庭教育和学校中存在的问题。由于CMY影像工作室作为监制，我将陈茂源也看作是创作者之一。现为解放军艺术学院现代舞教员的陈茂源认为，如今的工作室还有点类似作坊的性质，希望未来可以像DV8一样形成一个非常有意思的舞蹈影像剧场，其核心价值不会改变，就是以实验探索为目的，以表达个体言说为目的。 《时光机的一次故障》是由海归派臧存亮执导，作为独立舞蹈人，他是出现在今年青戏节的新面孔。他先后参加了先锋影像及多媒体艺术家汪建伟的两部作品，这些经历让他学会了怎样去思考，他甚至不是把做作品当成一种创作，而是当作去思考并解决一个问题，并把在工作当中出现的问题都当作整体思路中的一个环节来看，正如他所说“就像时光机的某个零部件出现问题一样，我们会去追究病症，而不会轻易地换一个看上去匹配的零件。”他的经历使他逐渐远离传统意义上的“舞者”，开始了对“非舞蹈化”肢体发展可能性的探索。 在此次青戏节的舞蹈剧场单元中，《Told》是最偏重于纯肢体表达的，着重将舞蹈即兴融入作品，反应最真实的心灵感受。舞者在现在、过去和将来的穿梭中既有自话，也有对话。编导兼舞者高晶、回广磊都是芭蕾出身转而投身于现代舞领域，高晶是广东现代舞团舞者，回广磊是独立舞蹈人，两人一直尝试肢体语言开发，尝试用身体来与观众对话。 艺术创作上的“现代性”最为强调的是个体价值，编导的自主性、开放的观念和反思意识对现代舞的编创来说都是至关重要的。2011北京“青戏节”为一些独立的现代舞者提供了又一个行使“话语权”的平台，这是一个跨界的平台，也是一个鲜明的以现代艺术为宗旨的平台，一个另类的、非主流的、体验性的艺术展演平台，能够在这个平台上的舞蹈本身就是一次有意义的“话语表达”。当然能参与这个平台并不意味着就能与国际知名的艺术家展开有效“对话”，或是有着公平的待遇，但中国年轻的独立现代舞人起步了。 中国需要现代舞！除非是自愿的选择，中国舞者的身体不应再受到任何外力的规约。在一定程度上，中国现代舞和舞者的社会接受度和在社会文化上占有的份额反映着一个社会的宽容度。中国的歌舞团建制按行政区划设置，再加上中央、地方和军队歌舞团体的区分，共同构建起了庞大的中国歌舞团体系。然而，中国内地阵容整齐的职业现代舞团却只能依托广州、北京、上海几个大城市而存在，屈指可数，包括广东现代舞团(1992)、北京现代舞团(1995)，上海金星现代舞团(1999)、北京雷动天下现代舞团(2005)、北京城市当代舞团(2005)、北京当代芭蕾舞团(2008)等。这些团体或依托政府的文化平台背景，或是著名舞蹈人私人创建，跟演员签订合约，拥有相对稳定的行政和技术人员，每年能够维持一定场次和水平的演出，而且其中几支舞团已经蜚声海外。另外，中国内地还涌现出了几十余个小型独立现代舞团或工作室等，他们是中国现代舞创作演出的不容小觑的新生力量。 由文化部、中国文联等官方系统搭建的庞大的舞蹈赛事和宏大展演平台一样，鲜有现代舞和舞者的身影，即便偶有出现，也常常是出身“学院派”的嫡系，独立的现代舞人也自感与主流平台格格不入。曹诚渊在一篇博文《首届编舞比赛开幕式演后感》中写道：这个“‘开幕式演出’(即2011首届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛的‘编舞组开幕式演出’)，据说是以展示中国的现代舞代表性作品为主……不过对我来说，北京舞蹈学院的两大学院派舞风，贯穿全场。其实如果要来一次中国现代舞的汇演，两大学院派的作品，各选一个就可以，其它许多民间独立团队的别树一帜的风格作品，也应该收罗进来，比如在北京有陶剧场、八单元、歆舞界，在广州有二高表演、TANZ剧场、在上海有小珂，甚至在广西南宁的谷舞点典等”。他们的登台，宣告“80后艺术家”集体亮相。有了这些民间力量，中国的现代舞开始绽放出一种开放、包容的面貌。通过自己在纽约的留学体会，以及与国际人士王晓蓝、张晓雄的对话，我理解为，现代舞在西方作为精英艺术虽然也是小众文化，但它是舞蹈创作的主流形态。不过，现代舞的生态却不是几个主流名团就能涵盖的。王晓蓝老师直言，“个人艺术家和小团体，是边缘和小众，但不是能忽略的，他们是现代舞生存和发展的主力。” 20世纪90年代中后期，自从内地出现第一家民营独立演出创作团体(生活舞蹈工作室)和民营现代舞团(上海金星现代舞团)以来，越来越多的小型现代舞工作室和独立现代舞人开始出现，虽然难以取得与国有歌舞团同样的优待，但依然执着坚持。好在中国现代舞还有如“广东现代舞周”(每年7月底)、“北京现代舞展演周”(北京向前看舞蹈周/每年的5月初)、北京草场地的“交叉”和“五月艺术节”等品牌现代舞展演活动。“广东现代舞周”是国际性的业内人士大聚会，“北京向前看舞蹈周”侧重引导首都观众的现代舞观赏习惯，北京草场地的平台更像是现代舞人才实验场。这些现代舞展演平台越来越国际化，也越来越引领着中国现代舞的发展。近年上海发动民间的力量也有了边缘艺术节平台，上海有了自己第一批独立艺术节：“越界艺术节”、“概念艺术节”，也有了上海第一家非营利表演艺术基地“下河迷仓”。“下河迷仓”在上海是民间剧团、先锋艺术的乐土。2010“下河迷仓秋季艺术节”年的主题是“从身体出发”。主办方声称：在这个秋收季节，“身体”或是能串联起我们思考和呈现的，最为敏锐的词汇。因为身体是我们的生命躯体，不仅可以剖析和追索，更是种种变化乃至创造的重要动力源。虽然受到了不能有“涉外”剧目的规定和限制，仍然吸引到了上海第一个后现代舞团组合嬲、小珂舞蹈工作室、陶身体剧场、凌云焰肢体游击队等这样的圈内著名人士和民间跨界戏剧人、诗人一同进行了“肢体剧场”的探讨。既是舞蹈，也是戏剧，实际上是一种肢体戏剧，或叫作身体戏剧。这些平台给“飘”在全国各地独立现代舞人以“话语权”。 让世界看见中国现代舞者的“肢体表情”，并以我们肢体表现能力震动世界舞坛，融入世界艺术大家庭中，是中国舞蹈人的梦想。西方最初开始接受中国的现代艺术时，其表现出明显的政治动机和社会取向，在他们眼里那些现代艺术家是中国社会意识形态的“持不同政见者”或叛逆者，是西方社会政治和文化最好的代言人。而长久以来，中国舞蹈界也有“中国舞”的压力，仿佛进行现代舞的创作，就是西方现代舞了。如今双方面的态度也正在转变中。 涉足国际的中国现代舞人所展现出的东方人的身体质感，以及东方文化所传递的安静与简单气质，以及身心合一、天人合一的诉求，越来越受到西方舞蹈世界的艺术关注。2011年底，英国萨德勒之井舞蹈剧场执行长史帕丁(Alistair Spalding)在公开采访中，毫不掩饰他对国际现代舞生态改变的看法，该剧场还以云门舞集、北京当代芭蕾舞团、陶身体剧场的世界巡演为焦点，制作了专题片，通过对史帕丁、阿库·汉姆等人的采访，探讨了东方文化在现代舞传播中起到的重要作用。 北京舞蹈学院现代舞创作的一面旗帜王玫一直身体力行着自己对现代舞的认知，在她看来，现代舞“是创作的方法和思维方式”的差别，“而不是国籍性的差别。”其实，广义现代舞(包括不同阶段的现代舞)的观念和形态虽源自西方，但其魅力之一就在于它是一种国际性艺术，代表着一种国际现代文化。现代舞世界给我最大的吸引力就在于尊重差异，容忍异端。而今的“现代性”不再只是“西方的”了，“现代性”可以代表两重含义：其一，既可以表示西方源发的“人类共创、共有、共享的现代性”，即用“国际性”的现代通用语言阐释当代中国人的心理和情感。其二，也可以代表本土结合传统新生成的“民族的现代性”，用带有“国际性”特点的民族特有语言表达当代中国人的心理和情感，是对民族传统文化在当下全球化的格局中如何发展进行的思考。而这其中最重要的是编导自发、自觉的个人选择。比如北京舞蹈学院的张永庆一直秉承着自己的创作理念，即“中国传统文化特色的现代舞”。而蓬莱舞社的施晓娟则表示“希望立足于人性之本，打破地域、文化、语言、传统、民族、现代、宗教等一切格局，去寻找身体语言追求塑造崇高精神与灵魂的自由”。 如果说缔造了“经典现代舞”训练体系及技巧流派的大师们思考的舞蹈命题是“如何跳舞”的话，在六七十年代的后现代舞大师们则思考的是“什么是舞蹈”？由此引发了多种后现代舞的形态，比如“纯舞”、“非舞”、“剧场生活”、“生活舞蹈”、“行为艺术”、“环境舞蹈”、“镜头舞蹈”等。而当代的国际性舞蹈家又在想什么呢？……答案都并不只有一个，包括了“什么是舞”、“怎么舞”、“为什么舞”、“还能怎样舞、怎样动”等。中国的现代舞与其他国家的现代舞、当代舞处于不同的历史及现实空间。中国是一个从传统社会向现代社会的转换，一个从农业文明向工业文明，甚至向生态文明转型，从计划经济向市场经济转轨的社会。由于中国社会是前现代、现代与后现代共生，我们的艺术也呈现出传统、现代和后现代共生的奇异景观。中国现代舞的发展历经坎坷，在社会转型、市场变革、新媒体冲击之下，其命运也从边缘化、地下化逐步到公开化、合法化、国际化，但距离创作的主流化还比较遥远。 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