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北京“舞蹈剧场”的几个个案 1.中国的舞蹈剧场：“生活舞蹈工作室”(Living Dance Studio/1994)先声夺人 1994年文慧、吴文光成立了“生活舞蹈工作室”，可算是舞蹈界作为“体制内人员”进行“体制外创作”最早一批“吃螃蟹的人”。曾任东方歌舞团编导的文慧(1989-2006)就是这样一位极具个性的艺术家。为《蔚蓝色的浪漫》、《火一样的羞涩》设计“爱尔兰踢踏舞”、“红帽子舞”、探戈舞“玫瑰色的晚风”等，是她的“本职工作”，但是她最钟爱的还是从90年代以来就不曾停歇的个人印记很深的现代舞实践。生活舞蹈工作室是她从美国留学回国后的产物，他们寻求和不同的舞蹈人、戏剧表演者、各类视觉艺术家、音乐人、作家包括非职业表演者合作，试图运用舞蹈、戏剧、包括与各类视觉艺术交融的剧场方式，表达和当代现实生活有关的故事和经验。从对女性的关注到对都市小人物的关注，文慧的“生活舞蹈工作室”始终不改朴实的生活气息。对现代舞的推广，对身体民主观念的推广，对剧场实验以及中外交流方面都有着实实在在的贡献。所有作品均首演于国内剧场，之后应邀演出于欧洲国际艺术节或舞蹈节。 2009年，皮娜离世，吴文光和文慧各自撰文表达缅怀之意。吴文光的文章标题为“大师皮娜·鲍希以及和我们有关”，文慧的是“皮娜·鲍希的作品和她的微笑”。舞者文慧专为她的离去，在艺术中心举行了《向皮娜·鲍希致敬》纪念场。两人回忆了从80年代末以来，皮娜及其作品是如何影响他们的。从早年画质糟糕的《录像带》到1995年文慧亲临乌珀塔尔的排练现场，再到1997年纽约的“下一波艺术节”《窗户清洗工》的舞台现场，他们都感到“脑子被轰开了，觉得有无数的可能应该在剧场里发生”。文慧在观看皮娜排练气氛中“察觉到了她从人性的角度扩展着舞蹈动作的概念。”皮娜的剧场方式直接刺激着《生育报告》(1999年)、《身体报告》(2002年)的创作。吴文光在他的文章中指出：“我想说，我、还有‘生活舞蹈’的创作从开始，始终是被皮娜·鲍希的作品刺激着，她是我们的灵感之母”。 2005年，他们又共同创办了草场地工作站，工作站分为：1、表演空间，2、影像空间，3、资料档案馆，4、生活舞蹈工作室，5、《现场》编辑部。这是一个以表演和影像艺术为基础的当代艺术空间，一个致力于为更多热爱表演与影像艺术的人提供学习、实践和交流的场地，同时也是一个开放的、非营利的艺术空间，打造了“交叉”和“五月艺术节”等展演平台。他们还相继推出了“青年编导计划”(2006-2010)、“年轻剧场人计划”(2011-)等。之所以更名为“年轻剧场人计划”，其目的正是在于提倡更多元和更多种媒介手段的剧场表达，而并非只是舞蹈或肢体为主。可以说，生活舞蹈工作室和草场地工作站已经成为了不同于“学院派”的一个孕育现代舞人才的实践和交流平台，也不同于现代舞团的以驻团编导为中心的创作和巡演为主的实践，更不同于一般的现代舞展演平台，“草场地”艺术区已成为长期的、延续的舞蹈剧场人才孵化器。文慧、吴文光创作之外，也在创造着他们人生新的价值。近两年，他们的文化品牌“交叉”展示的作品主要围绕“民间记忆”进行，有剧场单元，也有影像单元，强调作品原创与实验性，以及对社会与现实的关注与表达。用他们自己的话说，他们已经由“搭台唱戏”变成了“打隧道”，要往深度走。 2.北京舞蹈肢体剧场的民间力量 “陶身体剧场”(TAO Dance Theater/2008)探究身体空间之谜 陶身体剧场成立于2008年3月的北京，成员为三位独立现代舞艺术家，分别是陶冶、段妮、王好。他们的特点是以“独立”为终身职业，相信创作无国界、无疆界。他们三人的舞蹈背景很不相同，有的经过了严格的传统舞蹈训练经历，也有本科阶段就获得了ADF美国舞蹈节奖学金；但有一点是相同的，他们渴望的是用“身体”进行创作，达到通过身体行动去思考的效果，因为每一个身体都有它独特之谜。通过严谨并真诚的、充满探讨的身体研究，去发现并挖掘身体更多未知的可能性。陶身体剧场也和很多其他创作媒介都有过合作，包括音乐、影像、装置、绘画等，身体语言本身也为他们进行跨界合作奠定了基础。他们所强调的现代舞概念可以拆分为两部分：“现代”指当下，现在这一刻；“舞”则主要关注你的身体。他们的舞作以抽象的空间概念入手，辅以随性的音乐和极简的灯光效果，力图在挑战传统现代舞蹈的同时激发观众对自身和世界的想象力与洞察力。他们说，舞团之所以借鉴“身体剧场”这个概念，英文既可以叫“dance theatre”，也可以理解为“physical theatre”，是因为，“一方面每个人都有一副躯干，我们的身体只属于自己，而另一方面剧场却属于所有人，相当于一个公共空间，甚至可以是任意空间。我们希望通过把这两者叠加到一起，探讨一个人如何同所有人产生联系，私人空间如何同公共空间发生交集”。身兼舞团编舞、舞者和艺术总监的陶冶表示，他们一直坚守独立创作的精神，并希望能在更广阔的舞台展示自己。除了创作和演出以外，陶身体剧场还开展自己的公开课教育项目，启发更多的人重视对身体的认识和开发，在心灵与身体的关系中找到更多可能性，就像是“舞蹈治疗”，而且教学是互动的、相长的，有些根本没有受过专业舞蹈训练的学生却表现出了惊人的想象力和创造力，这对舞团来说也是一个壮大规模、引入新鲜血液的好机会。 虽然都是受益于ADF美国舞蹈节和亚洲文化协会，但陶身体剧场的发展之路与吴文光、文慧当年在资讯缺乏、信息技术尚不发达的90年代初中期进行“生活舞蹈工作室”的草创完全不同，陶身体剧场除了三个固定成员之外，还有乒乓策划的方美昂女士(美籍)，专门负责国际项目推广。“陶身体剧场”近年已经成为不可小觑的中国现代舞最具代表性的新锐之一，虽然年轻但已身经许多世界大小艺术节历练。2011年下半年，陶身体剧场展开了世界巡演之路，本次巡演作品的名称是“2”，是继“Weight×3”之后又一以数字为题的作品。主创兼演员陶冶解释说，“身体”就是一个独特的剧场，单纯的一组词句不足以表达出它的复杂性，因此采用了数字的形式作为舞蹈的标题。除了在“秋季舞蹈节”纽约城市中心剧场的演出之外，还包括在新加坡、瑞典、荷兰、伯明翰、伦敦等地演出。值得一提的是，今年由于参加美国舞蹈节而受邀于年底参加纽约一年一度的著名“秋季舞蹈节”(Fall For Dance)，持续一个小时率性自如的双人舞表演，以及身体语言对史蒂夫·里奇(Steve Reich)音乐中重复性的巧妙变化还获得了《纽约时报》毒舌派舞评人少有的赞誉。 3.北京“体制内”舞蹈人的“体制外”探寻：歆舞界-艺术实验室(XIN-ART-LAB/2009) 与许多漂泊于北京、上海、广州的独立现代舞人不同，也与中国内地几大代表性的现代舞团队舞者不同，“歆舞界”作为独立创作团队，创建者兼艺术总监史晶歆，毕业于北京舞蹈学院编导系，于2003年和2006年相继获得了学士学位和硕士学位，如今是音乐剧系教师，负责本系舞蹈的基础教学与剧目编创，同时进行音乐剧教学与编创的研究。吸引我注意到她的原因并非由于校友、同事，更非同期赴纽约留学的关系。在我看来，这个伶俐的年轻女子更像一个如今中国舞蹈界不可多得的学者型跨界舞蹈编导，能熟练驾驭肢体语言、文字语言，甚至各种跨界语言；更关键的是，她本可以舒适地驰骋在“体制内”河流里，然而她更享受“体制外”探寻的实验。在史晶歆的履历中，有着一段随性而坚实的文字：生于兰州，长在上海，学于北京，漂流经巴黎、柏林、伦敦、纽约、比利时、尼泊尔、日本、泰国、新加坡、印度尼西亚、马来西亚、柬埔寨、丹麦、荷兰……正是由于她的视野宽广、勤于思考，才历练出了她独特的艺术探索之路。她一边旅行，一边读书，一边舞蹈，一边品味生命。 歆舞界创建于2009年初，逐渐建立了对表演概念(Performance)的思考，提出以肢体语言为主要的创作元素，同时进行对其他表现媒介的融合，结合声音、影像、戏剧表演、环境空间等元素进行对当代表演艺术的探寻。在她的周围集聚着一帮朋友，从实验音乐到先锋戏剧再到当代艺术(装置、影像、新媒体互动)，他们给予实验室许多新鲜的观念和形式，彼此的对话使创作变得更有意义。加之“歆舞界”这个团队的特色，是以音乐剧出身的演员(在校学生)为主要班底，他们自身“能唱能演能舞”的优势在很大程度上拓展了编创的空间，身体语言不再是唯一的表达手段，史晶歆的身份也从编舞慢慢向导演在过渡。 值得一提的是，作为艺术总监的史晶歆实际上也是团队的行政总监，无论是作品制作，还是创作思想上，她一直坚持着体制外的“独立制作”。进入实验室后，著名华裔法国剧作家、2000年诺贝尔文学奖获得者高行健“没有主义”的美学观点给她带来了很多思考，也是她坚持“实验室”定位的动力。她认为，只要保有真实，就会获得尊重。在这个实验室里，实验性与包容感是创作者与接受者之间共同达成的默契。无论是北京，还是在纽约，或是在其他地方，她一次次进行着自己对于表演的艺术实验，她说“所有的作品都是我每一阶段创作状态的真实体现，因为现在可以说是疯狂地迷恋尝试各种不同的形式”，比如关注中国历史的、与实验乐手跨界合作的《圆明园》、反映“拆迁”这个在当代中国极其敏感而又激烈社会问题的环境舞蹈戏剧《面具的世界》、多媒体舞蹈《活着就好》、实验表演作品《HUMAN ZOO》、舞蹈影像《BOW》……都可以成为她正在寻找语言过程中的每一个实验的站台。在她看来，去纽约之前，她理解的和一直在创作的“舞蹈剧场”是创作者极其个人内心深处的一种表达，并将其外化的艺术形式；不过纽约访学归来后，她在思想上产生了巨大的变化，她希望和并正在实践的“舞蹈剧场”是一个可以表达民生的空间和艺术形式。 北京、上海等地的民间舞蹈剧场、肢体戏剧力量已经进入到一个相对良性的轨道，特别是在创作上，各个小型团队都有自己的特点，他们大多有扎实的专业背景，还有一些海归的人才，实力不俗。不过，文化发展所遭遇尴尬的例子比比皆是，在大多数国家，现代舞团都是作为“非营利机构”而存在的，但是在中国最令某些现代舞团负责人感到可笑和稍许无奈的是艺术团体开的发票和夜总会一样——娱乐服务业。无论是舞台还是任何一种环境，并且唯有关心表演者才是最触及内心的。在与前辈张晓雄和王晓蓝老师的交流中，我更加坚定：“舞蹈剧场”创造每一个有生命的源自于内心的剧场行为，“肢体剧场/肢体戏剧”不强调技术，而是让肢体灵活，并增长“肢体的智慧”(Intelligent Body)，它们都强调表达的意义和服务的动机。我们不仅需要艺术家将“活在当下”的文化基因注入身体语言和剧场语言中，也期待着社会对于从事现代舞团、当代芭蕾舞团、工作室、实验室、舞蹈剧场、肢体剧场……(无论叫什么)的艺术家以人文关怀，赋予这些团队以人文精神、人文价值的尊重。 注释： ①本文的写作采访了美国舞蹈家王晓蓝、旅澳台湾地区舞蹈家张晓雄、旅美台湾舞蹈家张婷婷、北京舞蹈学院现代舞研究中心教师张永庆、北京舞蹈学院音乐剧系教师/“歆舞界”创始人史晶歆、北京青年编导/CMY VIDEO创始人陈茂源、北京独立舞者张帝莎、北京独立舞者“柳宁自由舞”创始人柳宁、“蓬莱舞社”施晓娟、广西“谷舞社”的黄磊(现在香港)等，北京跨界电影导演王凡、草场地工作站、陶身体剧场等也对本文写作提供了帮助。 (责任编辑：admin) |