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明清戏曲经典之作，其故事情节的迂回开阖、变幻多姿，与作家创新意识紧密相关。如《牡丹亭》写杜丽娘因情成梦，因梦而死，死而复生，便曲折微妙地凸显封建时代青年对理想的追求。《长生殿》写杨、李风流旖旎的生活与“渔阳鼙鼓动地来”的场面，交相穿插，把主人公悲剧命运展现得淋漓尽致。《桃花扇》则把家国兴亡与侯方域、李香君的悲欢离合联系起来，而“排场有起伏转折，俱独辟境界；突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面”。最终让故臣遗老“灯灺酒阑，唏嘘而散”。同时，孔尚任又以一柄桃花宫扇的命运和剧情进展互相联系，“桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也，穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠”。总之，在情节安排上，既出乎意料之外，又入乎情理之中，把思想内容的真实性、创新性和戏剧情节的生动性、趣味性结合起来，这是明清戏曲经典共同的创作经验。 勃勃欲生的典型形象，精益求精的伎艺本领 戏曲创作离不开人物形象塑造。元杂剧以唱为主，一人主唱，一本四折，篇幅较短，人物形象难免会出现脸谱化和扁平化的缺失。传奇的篇幅长短，则可由作者自行支配。到明代中后期，随着社会对人的价值认知有所发展，剧作家们对人的性格描写也有了更高要求。汤显祖提出“神”，更多是指要写出人物性格特点和神韵。他说“意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者”。意思是说，“神”是意象和人物形象的基础，具有神采、神韵的人物形象，是观众熟识的陌生人，这与“典型人物”“艺术真实”的提法相当接近。孔尚任也指出，人物“面目精神”要“跳跃纸上，勃勃欲生”。 正由于明清优秀作家在理论上有自觉追求，他们塑造的人物形象各具个性、各有特点。且不说杜丽娘、杨玉环、侯方域等主要人物，其形象鲜明性和内心复杂性表现得细腻生动，即使是一些次要人物，其性格也是多面的、微妙的。像《牡丹亭》里的陈最良，固然是个迂腐塾师，却又有圆滑一面；《桃花扇》里的杨文骢，则是不好不坏亦好亦坏的帮闲文人；外表幽默滑稽的柳敬亭却有着正直善良的忠心赤胆。有了这些活灵活现、具有典型性的人物形象支撑，《牡丹亭》《长生殿》等剧作，便得以流传至今，成为耸立在我国戏曲史上的高峰。 至于什么是“色”，汤显祖倒没明确界定。从他评论黄君辅“汝文成矣，锋刃具矣，烟云生矣，波涛动矣，香泽渥矣”来看，他所谓“色”，是要求剧作要多彩多姿。情节结构既要自然流畅，又有波涛曲折；语言曲文要有清词丽句，让人读来余香满口。纵观明清经典戏曲作品，大都在艺术技巧上下足功夫，以增加观赏性。 值得注意的是，不同的民族文化孕育不同的审美观念。在我国，戏剧艺术从来注重伎艺表演。早在汉代，“百戏”、杂耍和歌舞，演出纷繁。中历唐宋，参军戏、踏摇娘、五花爨弄等院本，在歌台舞榭的演出十分活跃。可见，观赏伎艺性表演一直是我国观众的审美传统。 到元代杂剧，在折与折之间总要加插与故事无关杂七杂八的伎艺，用以加强观众的兴趣，这就是元剧之所以被称为“杂剧”的原因。至于明清传奇，则重视故事叙述的完整性，在出与出之间，不再需要有伎艺的横加穿插。但在适当场合，也注意加入伎艺歌舞或民间风俗表演，用以增强戏剧娱乐性，满足观众传统审美追求。像《牡丹亭》中，在杜丽娘“游园”之前先写其父离开衙门，前往乡村“劝农”。那《劝农》一出，牧童村姑一队队出现在舞台上，又歌又舞，让这些民风民俗的表演增强戏剧的娱乐气氛。《长生殿》则结合剧情进展，在《舞盘》《闻乐》等出中加入歌舞表演，甚至加入几场表现道教的仪轨。这些地方似属闲笔，却让观众感受到整部戏色彩缤纷，得到美的享受。 运用伎艺性表演以加强戏剧观赏性，可说是我国戏曲的审美特色。戏曲作为综合性艺术，其唱、做、念、打本身就有着浓重的伎艺色彩。明清经典作品成功之处，在于有机地结合剧情，丰富“色”的成分，把故事完整性和色彩多样性结合起来，充分展现传统审美趣味。 事实上，明清时代具有经典意义的戏曲作品，均能做到“意、趣、神、色”的完美统一。因此，这四字箴言既是明清经典戏曲创作经验的概括，也是它们能够成为剧坛髙峰的条件。今天，我们的戏剧创作也已很繁盛，要产生跟伟大时代相称的文艺高峰，回顾明清戏曲经典的创作经验，或有一定启示。 （作者为中山大学教授） (责任编辑：admin) |