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【内容提要】党的改革开放国策不仅使我们国家走上了富强之路，而且使我们的文化艺术获得无限生机。尽管这三十年来我们走过不少弯路，也有过不少困惑，但像其他领域一样，我们感到自豪的是，我们的美术事业不仅已取得了骄人的成绩，而且正走在前进的道路上。我们不期望我们的未来一帆风顺、前程似锦，我们肯定还会遇到许多困难和挫折，但是只要我们牢记艺术崇高的职责，牢记人民大众对我们的期待，加强文化自觉性，克服盲目性，那么我们会不断克服困难，不断有所进步！ 【关 键 词】改革开放/中国美术 【作者简介】邵大箴，中央美术学院教授、博士生导师。（北京 100102） 【编者按】邵大箴，中国美术史学家，美术评论家。现任中央美术学院教授，中国美术家协会常务理事、中国美协理论委员会主任委员。长期从事西方美术史和中国现代美术研究，其中对西方现代美术的发展及中国当代美术创作研究尤为深入，成就卓著。本文回顾了“改革开放”三十年我国美术发展的态势与趋势，强调在理论和实践上，摆脱盲目状态，为创造有时代特色、有民族气派的艺术，做更加自觉、更为全面、更有成效的努力。并就当前美术理论界的几个问题，如传统形态的绘画、雕塑存在的价值，艺术的国际性与民族性、本土性，旧传统与新传统等，结合自己的思考，发表了真知灼见的意见，令人回味，值得认真一读。 中图分类号：J209文献标识码：A文章编号：1672-2795(2008)03-0001-07 中国美术跟随国家“改革开放”的步伐，走过了三十年不平凡的道路。我们之所以对这三十年中国美术的变革成果如此珍惜，因为我们有十年“文革”灾难和极左文艺思潮的痛苦回忆，那时美术界“万马齐喑”的悲惨局面，我们至今历历在目。不过，如果仅以“文革”作为背景来评价中国美术在最近三十年所取得的成就，那还远不能充分说明这一变革的历史意义。诚然，“改革开放”政策是对“文革”路线的彻底反拨与否定，但它作为国家选择的方针、路线，却是出自于对国内国际建设社会主义过程中经验与教训的深刻反思，出自于在当代世界政治、经济、文化新的发展阶段，中国选择何种国策全面考量之后所做出的重大抉择。“改革开放”为中国当代文化和文学艺术倾注了无限的活力。本文仅就美术领域所发生的深刻变化，发表个人一些浅薄的意见。 一 “改革开放”初始，美术界经历了一段“拨乱反正”的时期。所谓“拨乱反正”，即拨“文革”和极左路线的错误政策之乱，反归符合社会发展规律的方针路线之正。“主题先行论”、“题材决定论”、“形式技巧可有可无论”、视传统艺术与外来艺术为“封资修”加以排斥与批判，不尊重创作者人格和不给予创作自由等等做法，在美术界几乎造成了灭顶之灾。从1978年至80年代初期，刚从“文革”噩梦中惊醒的美术界，小心翼翼地在理论研究与创作实践上摸索回归正确道路的方向。艺术家们从实践中获得的经验，提示人们只有面向现实，从生活中获得的真切感受，才是艺术创作摆脱陈旧模式，获得与时代同行的正确途径。这时，“乡土美术”、“伤痕美术”等思潮应运而生，真实地传达出广大美术家的心声。青年人走在艺术变革的前沿，罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、袁运生的《泼水节》、广廷渤的《钢铁汗水》、周思聪的《周总理和邢台地震》等优秀作品的面世，以及稍后靳尚谊的《塔吉克新娘》和詹建俊的《高原之歌》等作品的出现，以及老一辈艺术家刘海粟、朱屺瞻、李可染、赖少其、吴冠中、张仃、华君武、黄胄等人新作，标志着中国美术向前迈出了新的步伐。 应该充分肯定80年代上半期美术创作与理论探索的成果。在“解放思想”的旗帜下，美术家们不仅以高昂的热情投入艺术创作，而且开始探讨一直困扰着中国艺术家们的理论问题，即如何对待西方现代艺术的成果，具体地说如何评价从印象派开始的西方现代艺术之路？如何承继本民族优秀的艺术传统，尤其是与我们最近的文人画传统？如何评价20世纪以来在五四运动推动下，在“中西融合”大文化背景下中国美术的成果？如何处理好题材内容与形式的关系，如何看待形式美与抽象美？等等。但是，这些刚刚提出来的问题，还没有来得及深入讨论，新崛起的青年美术思潮把人们的视线转移到另一个方面——引进西方现代艺术的观念与技巧，进行“艺术创新”。 在1984、1985年出现的青年美术思潮(简称“85新潮”)具有复杂的形态和性质，从正面的角度评价，它反映了青年人要求革新中国美术面貌的真诚意愿，在客观上它适应了中国艺术家们普遍追求创新的愿望。与此同时，它也表现出青年人的幼稚与天真。从这一思潮的理论和实践看，这些青年人模糊地看到了西方现代艺术的变革主张与创新追求，而对其来龙去脉却不甚了了，以为只要在“否定传统”的大旗下模仿他们的做法，就可以改变中国美术的面貌。因此，尽管新潮艺术花样繁多，其中也不乏少数有思考、有才智的弄潮儿，但是多数作品是对西方现代艺术的模仿。 不应全盘否定“85新潮”的作用。它的消极面是打断了新时期刚刚开始的美术繁荣局面，试图把美术引向以西方现代艺术为范本的激进方向，这当然与中国美术的传统相背离，也不符合中国当时社会现实的需要。但是，这一思潮却也起了推动中国美术家们迫切地去思考和关注一些理论与实践问题。如何吸收西方现代艺术营养，一时间成为大家讨论的话题。这对中国艺术从传统形态转向现代形态是有益无害的。事实上，不少艺术家在这一过程中对西方现代艺术有选择的借鉴，丰富了他们的艺术语言。此外，“85新潮”的过激主张和行动，也从反面教育和启发了艺术家们和大众，使他们明白：对外来艺术不加分析地一味模仿，不仅说明艺术家创造力的衰弱，也是丧失民族自尊心的表现。从这个意义上说，人们在激进的“85新潮”中，对美术创作规律与原理有了更清晰的认识。这对中国美术的健康发展具有重要意义。随着1989年初“现代艺术展”的落幕，前卫思潮处于沉寂状态，但这并不表明前卫思潮已经偃旗息鼓。一段时间之后，过激的行为艺术又喧嚣一时，但其影响已今非昔比，其原因是人们对前卫艺术有了较为客观的分析与判断。当然，参与前卫活动的不少青年艺术家们，也在不断学习中提高自己的认识与修养，避免邯郸学步式的模仿，努力对外来的艺术形式加以改造，融进有利于推动中国社会前进的因素，并做出一些有益的探索。 80年代末90年代初，中国美术思潮的重大变化表现在对传统艺术的价值的重新认识或回归上。产生回归传统思潮的直接原因似乎是因为“85新潮”以及“中国画无用论”的刺激，但实际上背后有复杂的文化背景，那就是对“五四”之后文化上某些激进观念及做法的反拨与矫正。尤其在中国画领域是如此，那就是“新文人画”的崛起。“新文人画”并不是一个艺术目标完全一致的社团，参与这一活动的画家的水平也参差不齐，但他们承继“文人画”的格调、趣味和笔墨传统的意图却是明确的，也是对否定中国画的前卫思潮的一个回应。与“新文人画”思潮多少有些联系的是，美术史论界开始对20世纪传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的研究，并通过著述与学术研讨会阐释文人画传统的现代意义。笔墨问题的争论自然地被推到日程上来。黄宾虹在笔墨中所承载的文化精神与革新技巧，尤其受到推崇。对文人画传统的研究和对笔墨的关注，导致一直在中国画坛占主流地位的“中西融合”画体的局面发生变化，促使讲究在笔墨情趣中传载传统人文精神的趋势活跃起来，尤其是以黄宾虹笔墨为范本的作品大量涌现，其中有一些值得注意的佳作，也涌现出一些新锐，但多数作品流于对传统笔墨符号的模仿。不过，我们或许可以把这一现象视作不可避免的过程，我们希望这一趋势对未来中国画的传承和健康发展的积极作用会逐渐显示出来，而不会像人们担心的那样，中国画在“复归传统”的口号下，对“五四”以来关注现实、关注人生的新传统进行实质性的消解。自此，中国画领域除存在仍有相当影响力的“中西融合体”的一派外，与之抗衡的以笔墨为中心的一派，占有相当的位置，而倾向于借鉴西方现代艺术观念来改进中国画的“实验水墨”也开始有一定的地盘。此外工笔重彩领域的在观念、技巧、技法上的创新成果也引人注目，史论家们对中国画色彩的研究，也成为工笔重彩画追求创新的理论支撑。 80年代末90年代初，在油画领域人们纷纷讨论“新古典主义”、“新学院派”的现实可能性，并在实践上有所探索。其原因之一同样与矫正新潮美术，否定写实传统和古典技巧的偏向有关。另一原因是，自欧洲古典油画传入中国之后，中国艺术家一直希望在写实油画的创造上有所作为，但由于20世纪的社会政治和经济原因，一些有志于此的艺术家都无法潜心研究，深入探索。改革开放的安定局面给予艺术家们以大显身手的良机，早在80年代初以靳尚谊为代表的一批在油画上颇有造诣的艺术家，以自己严谨的写实技巧开创有古典意味的写实新风，并在教学上大力培养新人。一时间以北京为中心，全国南北写实高手竞相献技，写实油画蔚然成风。不少有严谨写实技巧的作品刻记着时代的印记，饱含着作者的激情。与欧美写实油画普遍处于边缘状况相比较，中国写实绘画出现方兴未艾的势头，不得不引起西方艺术市场的注意。当代写实油画的不少艺术家们，承继前辈的优良传统，努力在写实油画中输入中国文化的传神与写意精神，自觉地从民族绘画中吸收营养，赋予油画以民族风采和气派。不过，也出现了引人关心的问题，那就是有些作品缺少现实品格，满足于写实技巧与技法的呈示，以迎合一些人低俗的艺术趣味。2006年油画界举办旨在提高写实油画文化内涵的“精神与品格——中国写实油画展”，对写实油画重形式技巧的萎靡之风起了一定的纠正作用。 除带有古典意味的写实风之外，当代中国油画创作中表现性、写意性、象征性和抽象的画风也势头强劲，不少画家借鉴民族民间艺术，做出了有益的探索。其中最值得一提是“意象性油画”风气的出现。在油画创作中重视写意精神与意象性的境界，早在上个世纪上半期就已开始，而从90年代下半期起“意象性油画”形成气候，反映中国油画家们对如何在外来引进的画种中做出自己独特贡献的深入思考。毋庸置疑，当代中国“意象性油画”的命题与实践是值得肯定的，只是在实践中需要注意防止出现另外一种倾向：为油画的意象性而牺牲油画语言的特质，在吸收国画写意观念与技巧时，不要消解油画质材的表现特色，消解油画艺术特有的魅力。 本来在中国具有悠久传统的版画与雕塑，经历了一段沉寂之后，在20世纪由于引进西方的形式而被“激活”。它们在发展过程中与中国的社会现实需求相结合，在不断吸收民族民间传统艺术造型因素的同时，关注西方现代版画、雕塑的进程，丰富自身的表现语言，以适应国人的审美趣味。当代我国版画与雕塑的品种、样式丰富多样，综合材料的作品日益增多。不过这两种艺术的处境却不相同，社会大众对版画艺术相对冷淡，而雕塑因城市建设的需要显得十分红火，“城市雕塑”热方兴未艾。令人高兴的是，由于版画家们有坚定的信念与崇高的敬业精神，又加上一些有识之士的大力呼吁和支持，我国版画艺术的创作、展示和传播，以及与国际版画界的交流活动，又出现活跃的气氛。近三十年来“城市雕塑”取得不少成绩，潘鹤的《开荒牛》到曾成钢的《鉴湖三侠》、钱绍武的《李大钊像》和吴为山的南京大屠杀雕塑纪念碑中的《母亲》，都是具有很高艺术价值的精品。但我们不能不看到，在已建的城市雕塑中，有不少是艺术格调不高和技巧低劣的作品。这一现象不仅受到社会舆论的普遍批评，也成为一切有社会责任感和职业道德的雕塑家们讨论的话题。 近三十年壁画领域有开拓性的成果，水彩、水粉、漆画艺术家们有十分可喜的探索，宣传画、年画形式处在更新的过程之中，新媒材的出现为它们的转型提供了资源。曾经为中国广大读者喜闻乐见的连环画，在80年代上半期有过一段辉煌之后，遭到电视新媒体、外来动画片的冲击，加上它自身缺少创新的活力而一落千丈，处于岌岌可危的状态。90年代虽有沈尧伊的《地球上的红飘带》这样杰出的作品问世，但那只能是一枝独秀的风光了。 西方的观念、行为、装置艺术常常使人们困扰，它们还属于“艺术”吗？与此同时，它们不断吸引一些青年艺术家的追慕，并有乐此不疲的探索，也不断有作品在各种展览会上展示。一些重要的艺术院校也开设实验艺术工作室，吸收一些在这方面做出成绩的艺术家进行试验式的教学。在当今世界，这些新艺术品种的出现，有其必然性，属于“视觉艺术”的范围，我们并不拒绝它们，但我们认为，它们要在中国土壤上成长，必须具备如下两个条件：内容是积极的、健康的；它与中国社会现实和中国民族文化精神有内在的联系。我们还坚定地认为，人们的艺术表达方法是多元的，在这多元的格局中，绘画、雕塑等传统的表现形式，仍然有其存在的价值和意义，并有广阔的发展空间。 1978年之后，在以王朝闻先生为代表的老一辈美术理论家的带动下，美术理论家的阵容逐渐扩大，形成了一支独立的队伍，不像以前那样，由许多画家和雕塑家兼做理论工作。中国美术理论家一般都同时从事美术史的研究工作，他们的理论与批评往往有艺术史知识与修养的基础，较少玄学色彩。他们从改革开放大潮中获取力量与勇气，用自己的批评文字干预艺术现象与创作实践，讨论艺术原理与规律，在三十年美术的历程中发挥了重要作用。例如，如何对待本民族的艺术传统，如何对待当代西方艺术，如何提高艺术的品格，如何坚持现实主义方向，如何推动中国艺术从传统形态走向现代等等困扰大家的问题，理论界都展开过热烈的讨论，发表了不少有价值的学术见解。我国新时期美术批评之所以能健康地发展，其中重要的原因之一是贯彻了“百家争鸣”的方针，对各种复杂的艺术现象允许大家发表不同意见，允许批评与反批评，允许不同学术意见共存。不过，近十年来美术批评也遇到了新问题，严肃的学术批评日渐减少，为创作家写的介绍性文章增多，而这类文章中的溢美之词往往多于认真的艺术评论。还有，因为美术创作呈现多元、多样的态势，原来统一的艺术批评标准常常失效，批评家“失语”的现象时有发生。这一现象也提示我们，我们艺术批评的基础理论研究亟待加强。 艺术市场的兴起是改革开放的产物，可以这样说，在一个开放、民主的社会体制内，不可能没有与之相适应的艺术市场。艺术市场对艺术思潮的走向和艺术家们的审美趋向所产生的影响，是不可避免的。不用说，这种影响有积极的一面和消极的一面。由于我国艺术市场还处在早期阶段，体制不够健全，操作不够规范，存在许多结构性的问题，要走向正规，还要有一段时间。这里要强调的是，艺术市场中暴露出来的种种问题，归结起来是艺术市场从业者和艺术家们的职业品质与素养问题。当然，艺术市场也是我国市场经济状况的一个缩影，它的完善必然建筑在全民文化素质全面提高的基础之上。目前我们美术家需要做到的是，把好作品的艺术质量关，不受经济收益的诱惑，不做应景之作，不随波逐流。 回顾这三十年我国美术发展的势态与趋向，可以概括为一句话，那就是“走向自觉”。所谓走向自觉，就是在理论和实践上，摆脱盲目状态，为创造有时代特色、有民族气派的艺术，做更加自觉、更为全面、更有成效的努力。 首先，是对世界艺术潮流和发展趋势的自觉。从2003年开始，在我国北京举办了有数十个国家艺术家参加的北京国际双年展(由中国美协、中国文联和北京市人民政府主办)。迄今已办了三届。当今世界各国举办的双年展数目繁多，但专门展示绘画、雕塑形式的国际双年展，在世界上几乎独一无二。中国之所以有胆识和勇气在北京举办如此宏大规模的双年展，给世界各国艺术家搭建显示他们艺术成果的平台，是基于对当今美术走向的一种自觉和理性的选择。上世纪下半期以来，由于西方现代哲学对艺术的影响，西方艺术愈来愈走向观念化；而由于新的视觉传播媒介的广泛运用，则使手制的绘画与雕塑受到由科技手段形成的图像的冲击。西方一些哲学家和艺术理论家据此断言传统的艺术语言和形式将要终结，由此加上绘画与雕塑在西方日益被边缘化。这种以新代旧的单一化、绝对化的思维已经给世界艺术发展造成消极影响。北京国际双年展主要定位于绘画、雕塑形式，正是基于上面这些认识。与此同时，北京双年展以一种积极和开放的态度对待新的图像和装置艺术，允许参展的绘画作品采用科技手段(摄影、摄像和录像等)造成的图像；允许雕塑作品适当地采用装置的因素，甚至接纳介于雕塑与装置之间的艺术形式。事实证明，由于北京双年展的宗旨和举措在当前世界美术潮流中发挥了应有的作用，受到了国内外艺术家们的注目与欢迎。 其次，是对民族传统的自觉。从近十多年举办的各种美术展览的作品中，可以看到一个明显的迹象，那就是艺术家们对民族传统的认识普遍有所提高，中国画自不待说，在全国性的中国画展览会上，我们高兴地看到，不论媒材是水墨还是工笔重彩，题材是人物、山水或花鸟，也不论表现语言是传统型、中西融合型或实验型的，许多艺术家力图从民族传统艺术中吸取养料，表现中国传统文化的精神，关注画面的神韵和意境。其他艺术品种的艺术家们，也在关注国外同行者新成果的同时，把目光投向民族艺术传统。与前几年相比，艺术家们已不是简单地在作品中挪用传统的符号，而是努力把民族传统艺术的观念技巧有机地融合在有个性的创造之中。在美术界一股学习民族传统艺术的热潮正在兴起，艺术院校中学习传统知识和技艺课程的比重也有所增加，介绍民族艺术优秀传统的出版物受到人们的高度评价和得到相应的奖励，许多介绍民族优秀传统的画册和理论书籍，已成为艺术家们案头的必备书籍。人们已经认识到，创造有民族特色和民族气魄的中国现代艺术的基础离不开对民族文化传统的继承与发扬。 创作心态的自觉。一切艺术创造离不开艺术家们的高昂激情，离不开他们丰富的想象力和创造力，但艺术创造同时又是平凡和实在的劳动，来不得心态和情绪的半点浮躁。前些年艺术家们面对西方前卫思潮的挑战和新兴的艺术市场冲击而产生的浮躁情绪，近几年得到了抑制。在许多艺术家的作品中，我们不仅看到了他们精湛的创作技巧和他们有独创性的立意与构思，而且看到了他们诚实的劳动精神与劳动态度，看到了艺术家们忠于艺术事业、执著追求的人格魅力。 艺术面向大众的自觉。每个时代的艺术都有普及和提高两个层面，在“普及的基础上提高，在提高指导下的普及”是我们一贯遵循的方针。艺术的大众化与精英化，是我们推动艺术进程中不可偏废的两个方面。我们在注意大众化时要防止艺术品格的平庸化，反之，在鼓励精英艺术发展时要防止艺术家们躲进象牙之塔，脱离群众，脱离时代。近三十年来我国美术界在这两个方面都做了许多工作，也取得了显著的成绩。 二 在简略地回顾改革开放三十年的美术历程之后，我想就当前美术理论界经常讨论的几个问题发表些浅见。 (一)传统形态的绘画、雕塑存在的价值。 近十多年来，在中国，观念艺术和采用新科技媒介和综合手段创作的“装置艺术”(installation)，也有不少人在做，也取得了一些成绩，这是不争的事实。我们也无意否定这些事实和抹煞一些艺术家们的创造成果。装置艺术运用video等手段，集视觉、听觉、触觉于一身，使观者或参与其中的活动或直接与艺术家进行交流，在内容上也有干预社会现实、触及许多现实问题的，自有触动和感染人们心灵世界的力量。但是，能否就此认为传统形态的艺术如绘画、雕塑就因此而消沉或失去作用呢？ 目前在西方世界已处于边缘地位、被一些前卫理论家们冷落的绘画和雕塑应该有生存的广阔空间和充分的发展余地。这不只是因为在中国这块土地上，正有千千万万的艺术家们在进行绘画、雕塑创造这样的事实，促使我们做这样的思考和选择，还更因为，有十几亿中国人和无数其他国家的人民大众对这种艺术有殷切的期待。人们在优秀的绘画、雕塑作品中仍然可以找到精神的寄托，得到感情的陶冶和审美的享受。绘画、雕塑这种形式已经有上万年的历史，它之所以经久不衰和有生命力，是因为它们形象地反映着人们的思想、感情，记录着人们的喜怒哀乐，铭刻着人们对现实的期望和对未来的憧憬。绘画、雕刻有无限的思想容量，它远不像有些人描绘的那样，仅仅是富有者“赏心悦目”的工具，而因它形象地刻画社会、自然的多彩面貌和人的心灵世界的丰富性备受人们的关注。历史上优秀的艺术品能经得起人们不断的解读、欣赏和思考。它的表现媒材虽然有一定的限制，但样式和风格语言却可以随着社会生活、人文思潮的变革以及与之相应的艺术家感知的变化不断拓展。两种主要力量在推动着绘画与雕刻艺水向前发展，一种是社会群体对艺术的需求，另一种是作为艺术家个体的内心感情的涌动。这两股力量互相影响、交织，迸发出创造力和美的激情；还有看似静止和沉默不语的大自然，它千变万化的姿态和无穷尽的内涵，激发人们的想象，启发人们的思考。总之，社会生活和大自然培育和滋养着艺术家们，是艺术家们取之不尽、用之不竭的创作源泉。源于表达感情和交流感情需求的绘画与雕刻，与人性、人的内在需要密切相连。只要有人存在，绘画与雕塑就必然有存在的价值，它是不会消失的。需知人类从原始社会走向农业文明、进入工业社会、后工业社会和电子数码时代，人类生产手段的变革和社会生产力的发展，虽然改变着人们对客观世界和对自身的认识，改变着人们的生存空间，但也相应地改变着人们相互交流的手段，同时改变着艺术创造的媒介、艺术作品呈示的方式。但最基本的实体——人和人性，并未根本改变。我们要看到“变”的一面，同时也应该看到“恒定”即不变的一面。既然人们在日常生活中感情交流的基本方式并未改变。同样作为思想和感情交流手段的绘画、雕刻也会在适应新的需要中继续得到发展。我们理性地看到，新艺术品种、门类的出现是必然的趋势。新趋势、新思潮对传统观念和表现样式的挑战和冲击，贯穿整个人类美术史。新旧之间的矛盾形成的张力使艺坛在变幻中显示出勃勃生机。新的观念和品种“咄咄逼人”，传统的观念和品种以其顽强的生命力寻求适应新生存空间的方式，做以古开今、推陈出新的努力。多元观念、多种形式相互激荡，显示出艺术创造的无限可能性。历史证明，艺术创造中的所谓新旧之间只能是互补的关系，一个吃掉一个是不可能的。 (二)艺术的国际性与民族性、本土性。 创新，是世界各国从事各种类型艺术创造的艺术家们共同追求的目标，不过在怎样理解创新这一问题上彼此是有分歧的。人们常常把艺术创造中是否有“当代性”作为艺术新与旧的标志，可是什么是艺术的当代性呢，则有不同的认识。我以为，艺术的当代性与人们当代的生存环境有密切的联系，离开人们生存现实的艺术很难有真正的当代性，这是从内容上说的；同时，它的表达方式也应该与之相适应，不应该是陈腐和落后的。当今世界各国人民遇到的现实生存问题有共同的一面，也有不同的一面，各民族的艺术传统和表现方式也不尽相同。在这种情况下，不能用一把标尺去衡量和要求各民族、各地区的艺术，而要尊重他们的创造。艺术中的民族性、本土性、地域性不是落后的代名词，它意味着艺术的地方特色，是可以和“当代性”同时存在、相互兼容的。正是当代艺术具有民族、地域和地方特色，才使艺术的当代性有更丰富的内容；也正是有当代性的追求，各地区的艺术才表现出时代的风采。 艺术创造要不要具有民族特色或地方特色，本来是没有争议的问题。但随着西方现代主义艺术的兴起，尤其是近十多年来全球化思潮泛滥，有人鼓吹艺术风格的所谓“国际化”，似乎当今的艺术创作都要向国际潮流看齐，民族、地方特色已无关紧要。甚至还有人认为，提倡艺术的民族特色和地方特色，就是维护狭隘的、保守的民族主义。 我们要弄清什么是艺术的国际潮流，当今世界有没有公认的国际潮流。在东西方历史上都有过重要的、影响很大的艺术思潮，但从来没有统一的国际潮流。当今世界经济一体化的进程在加速，高科技迅猛发展，信息沟通日益快捷频繁，文化艺术上的相互交流和影响也更为明显，在这种情况下，经济发达的国家依靠强势地位推行自己的社会和文化价值观，给人造成错觉，似乎他们的文化艺术代表着国际大趋势，这当然是不符合实际也是得不到其他民族认可的。世界上的艺术历来是多样的，各民族、各地区富有特色的艺术创造使世界艺坛百花齐放，异彩纷呈。强势国家推行的充其量是一种时尚文化和摩登思潮，而不是放之四海皆准的模式。在这种情况下，文化艺术上的民族特色和地域特征更显重要。当然，这绝不意味着要搞文化艺术上的自我保守和自我隔绝，而是在知己知彼和注意广泛吸收营养的基础上，坚持从现实生活出发，做富有本土特色的创造。 (三)旧传统与新传统。 胡锦涛同志说：“广大文艺工作者一定要焕发创作热情，激发原创能力，正确处理继承和创新的关系，大力弘扬中华民族的优秀文化传统和五四运动以来形成的革命文化传统，积极学习和借鉴世界各国人民创造的一切文明成果，博采众长，厚积薄发，推陈出新，在人类文艺发展史上谱写更加绚丽多彩的篇章。” 中国画传统是中华民族优秀文化传统的一部分，20世纪中国画遭受的“批判”和压制，被认为它的创造方法“不科学”，“不能为大众服务”。中国画在逆境中生存。毛泽东、周恩来等国家领导人批判民族虚无主义，采取一系列措施，关心和扶植中国画。新时期以来，党和政府对中国画的重视，中国画得以蓬勃发展。 中国画以儒道释思想为基础，强调人与自然的和谐，强调“天人合一”。它的造型以书法的线为基础，注重以形写神，注重写意，与以运用自然科学成果来造型的西方写实体系不同。因此，被一些人批判为是“不科学”的，是脱离现实的，要用西画来“改造”它。 “五四”以来革命美术在中国社会变革中所起的巨大作用，它是对中国传统美术的重要补充。它关注社会现实，关注艺术为大众所理解、所接受、所欣赏，它提倡写生，它在实践中不断融合传统艺术的精华，使之丰富、充实。 新时期以来的美术实践和理论探索成果充分说明：只有继承优秀民族艺术传统与“五四”以来的革命美术传统，中国艺术才能得到健康的发展。我们要吸取20世纪很长一段时间内，在对待中国画问题上所犯的民族虚无主义错误的教训，也要防止否定“五四”以来革命美术成果的错误观点。 此外，当前中国画中存在的问题：浮躁风气、媚俗倾向和格调低俗、仿黄宾虹热、重图像轻意境、笔墨符号化，也应该引起我们足够的重视。 党的改革开放国策不仅使我们国家走上了富强之路，而且使我们的文化艺术获得无限生机。也是在这种生气勃勃的形势下，“二为”与“双百”方针才得以顺利贯彻，艺术家才可能获得充分的创作自由。尽管这三十年来我们走过不少弯路，也有过不少困惑，但像其他领域一样，我们感到自豪的是，我们的美术事业不仅已取得了骄人的成绩，而且正走在前进的道路上。我们不期望我们的未来一帆风顺、前程似锦，我们肯定还会遇到许多困难和挫折，但是只要我们牢记艺术崇高的职责，牢记人民大众对我们的期待，加强文化自觉性，克服盲目性，那么我们会不断克服困难，不断有所进步！ 【参考文献】 [1]邵大箴，李松.北京绘画史[M].北京：人民美术出版社，2007. 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