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【内容提要】基督宗教同图像艺术之间的关系非常复杂，通过对言、像之间的关系在基督宗教教义和历史两个方面的表述的梳理，可以认识到基督宗教从利用艺术同时也孕育艺术到必然要抛开艺术达到更高的阶段，因此也给与艺术以自由发展的这样一个历程。 【关 键 词】言/像/偶像/圣像/图式 【作者简介】杨道圣，北京大学哲学博士，北京服装学院社会科学部副教授，硕士生导师。（北京 100029） 中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1003-9104(2008)03-0055-05 在中国的传统思想中，言不尽意，所以要立象以尽意，因此形成了一种尚象的文化。在中国的宗教艺术史中，如果要谈到毁坏雕塑、绘画这一类的艺术，真可谓令人匪夷所思。但在西方的宗教艺术史中，毁坏雕塑和绘画的运动不仅发生过，而且还不仅一次。这也是因为对于言和像之间的关系的理解而产生的。尚言和尚像并非中西文化的差异，就是在西方文化，在基督宗教里面也同样存在着这样的差异，甚至引起冲突。这种差异和冲突对于西方的艺术史产生了巨大的影响。西方艺术如果离开了基督教是无法想象的，在很长的一段历史时期中，西方的艺术可以说就是基督教的艺术，但西方艺术，尤其是造型艺术或视觉艺术同基督教的关系极其复杂，基督教对于艺术的态度究竟是怎样的呢，它与艺术之间有着天然的亲缘关系，还是相互敌对的呢？艺术对于基督教又产生了怎样的影响呢？它对于基督教的传播、教义的表达、信仰的深化能够起着完全积极的帮助吗？本文试图从言、像之间的关系来研究基督宗教与艺术之间的关系。 一、基督宗教的言、像观念 基督宗教的尚言的倾向是很明显的。《圣经·创世纪》一开始就是神用言或者说用话创造天地万物和人的。神的话在《圣经》中被描述为充满能力和权柄，《圣经·希伯来》四章十二节说：“神的道是活泼的，有功效的，比一切两刃的剑更快，甚至魂与灵，骨节与骨髓，都能刺入、剖开，连心中的思念和主意都能辩明”。①而《圣经》中也非常明白地表达了对于图像的反对与禁止。摩西十戒的第一条就是“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可侍奉他，因为我耶和华你的神是忌邪的神。恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代”；因为当时中东的各个民族都有拜偶像的习俗，这条戒命特别要使作为神的选民的以色列人同其他外邦的民族分别出来，保持自己的圣洁。以色列的神同其他民族的神完全不同，他是创造主、是唯一的、圣洁的、没有可见的形象的神。《新约》中则指出“神是个灵”，所以不能以任何有形的受造物的形象来摹仿他，这实际上也强调了造物主和受造物之间完全没有任何的相似之处。旧约中也记载过很多因着雕刻偶像而触犯神的事情。最有名的就是在摩西到西奈山接受律法时，以色列人让摩西的哥哥亚伦制造金牛犊供他们敬拜的事情，这件事差点导致以色列人被神灭绝。尽管十戒对于偶像的禁忌表达得非常清楚，但这是否意味着绝对禁止任何图像呢？《旧约》中所记载的关于帐幕和圣殿的建造无论如何不会使人认为犹太人对于图像完全的弃绝，而且这两处敬拜场所的建造也成为基督宗教艺术创造的巨大的灵感和不竭的泉源。比如从神所传递给摩西的律法中有专门关于帐幕建造的内容就可以看到这一点。帐幕指的是在圣殿建造之前存放约柜供以色列民向神敬拜奉献的地方，其中提到，要在施恩座的两头用金子做两个连接一块的基路伯。基路伯是一种什么样的形象呢？解经家普遍认为可能类似于《以西结》书第一章所描绘的以西结在异象中所见到的那四个活物的形象：有人、狮子、牛、鹰四个脸面、四个翅膀，直腿，好像牛犊之蹄的脚掌。(这四种形象在中世纪成为圣像中四福音作者形象的象征)。这基路伯还被能工巧匠绣在帐幕的幔子上。另外还有祭司圣服上的以佛得，所罗门圣殿中驼着铜海的十二只牛等。这些形象不仅被神允许制造，而且还在敬拜活动中承担着重要的功能。这样看来，十戒中所禁戒的只是把这些形象当成偶像，把被造物当作神来去拜，而并不禁绝形象。可能与禁绝形象最为冲突的是摩西在旷野中遵照神的吩咐制造铜蛇，让以色列看见可以免除死亡这样一件事。当然，有一个事实还是很明显的，尽管《旧约》并没有表现出对于图像的禁绝，但正如神学家也是基督教艺术专家的屈格勒(A. Guegler)所指出的“希伯莱人从不敢越出他们平静的内心世界和情感的一步，他们的雕塑和音乐一直意义不大，相对于他们的修辞术来说只是一种附庸和装饰，因而低上一等”。这是“由于希伯来人十分接近神圣的内心(黑暗)世界，因此，他们对幻想的出让以及符号的整个外形漠不关心，他们的艺术必定是处于发生状态”。② 在《新约》中，无论是基督耶稣还是使徒的教导都没有提及在敬拜中运用图像或视觉形象的事情，由于早期教会多是家庭教会，甚至没有关于专门敬拜场所的建造和装饰的论述。这也为后来的新教对于图像的反对提供了根据。但在《新约》中，救赎工作中一个突出事件被描述为“道成肉身”，作为言的神现在具有了人的形象。言与像之间具有了一种神学上的相互容纳的关系，这为像在基督教神学中最起码提供了一种必要的地位。与此类似还有《旧约》中所提出的人是按照神的形象造成的这一观念。一位耶稣会士对此是这样理解的：“人被创造是为了做天主的肖像。再没有什么别的天主形象可以让人去形象化地想象天主，因为人不是被指定去做天主的肖像，而是自己成为天主的肖像。当天主的话语在某个人中产生影响时，这个人就成为天主的肖像。在这个人中天主有力的运作便成为可见的”。③布尔加科夫在著《东正教》一书中谈及东正教圣像崇拜时也以此为据，他指出：“圣像存在的前提是在人身上可以塑造神的形象，因为人按其被造之态本具有神的形象，虽然这个形象由于原罪而模糊了”。④如果说《圣经》中这两处的描述从神学上为像提供了合法的依据，那么还可以单纯从传达上来理解形象与语言的关系，这两者作为工具都可以同样传达神的信息，形象实际上可以被看成一种语言，当然只要是通过形象去从内心深处邀请神进入的话。中世纪的一位修道院长在一首诗中表达了艺术形象对于信众的象征意义： “无论谁来赞美这门的光辉， 请不要凝视它的黄金和珠玉， 赞美吧，那时匠人的技艺。 高贵的杰作永放光芒。 惟其放射光明， 它将把心灵照亮， 透过纯真之光，流散光明， 基督就是通向纯真之光的真正大门。 黄金大门规定了接受光明的方式： 愚钝的心智从物质中升腾、迈向真理， 一旦见到光明，它就从沉迷中苏醒。⑤ 刚才提到的那位耶稣会士指出：“在《旧约》中，对于天主形象的表现，法律允许的只有语言，而不允许成像。但是由于每一个词汇都带有相应的形象，这种禁令便制造了一种张力”。对他而言“《圣经》话语被转述为形象，如同从一种语言翻译为另一种语言，比如从希伯来语翻译为希腊语，这样便没有违背不准为神造像的禁令”。⑥布尔加科夫同样认为：“主基督的地上生活事件也是可以画出的，正如这些事件可以在《福音书》中用语言描绘一样，在这个意义上，《福音书》不是别的，正是基督的语言圣像”。⑦ 尽管基督教会内部不断地为这种用形象传达教义寻找各种根据，甚至建立起一种系统的基督教的艺术神学，我们可以看到对于基督教，言、像之间关系是很明白的，言具有根本的地位，而像只能在如何作为言的传达的功能上具有一定的地位。即便在艺术中，也是如此。如菲佛所说：“基督教艺术传统中，语言相对于形象来说占统治地位，内容相对于形式来说占统治地位”。⑧基督宗教的历史上关于言像之间的论争不可能脱离这一根本的观点，那么争论的关键就在于像所产生的功能究竟是怎样的。 二、偶像毁坏运动中言、像关系的论争 中世纪艺术史家乔治·扎内奇指出：“紧接着米兰赦令的那些年标志着真正的基督教纪念性建筑的发端，在皇帝们的庇护下，基督教胜利地公开化了。穷人的宗教现在变成了一个强大国家的官方信仰。在这一过程中，基督教的性质发生了显著的变化。牧师们获得了新的地位，礼拜仪式变得排场起来，要使之更配得上帝国的官方宗教。朴素的宅邸教堂已不能满足新的庄严的礼拜仪式的需要了，因此开始兴建起大型教堂。”⑨基督教教会开始建造各种形制的教堂作为崇拜的场所，但在如何装饰教堂的问题上，基督教内部产生了极为激烈的争论。按照贡布里希的论述，“早期基督徒几乎一致同意下述观点：上帝的所在，绝对不可摆上雕像。雕像跟圣经里谴责过的那些木石偶像和异教偶像太相像了”。但对于绘画却有不同的看法，西部教会即后来的天主教一致认同六世纪末的教皇格雷戈里的观点，认为绘画不仅可以作为教堂的装饰，更是作为教化信众的手段。⑩通过将《圣经》中一些重要的人物和事件通过绘画表达出来，使得不识字的民众便于接受。在东部教会即后来的东正教，问题则朝着不同的方向发展了，本来辅助信众祈祷的图像慢慢地变成了祈祷的对象，这不仅是希腊罗马异教的影响，在人的心理倾向上也非常容易发生这样的转变。图像现在变成了圣像，成为人们崇拜的对象，到六世纪，这一现象在东部教会已经很普遍了。据说当时不仅一般民众存在着对于神像的迷信，甚至修道士也对此大肆渲染。(11)拜占庭帝国从八世纪开始，着力要废除圣像崇拜。有学者指出，对于偶像的反对在帝国的东部特别明显，“帝国东部地区出现的毁坏圣像斗争就是从追求纯粹精神的基督教信仰的影响中产生出来，拥有毁坏圣像教派的教义、古代基督教神学的异端和非基督教，如犹太教特别是伊斯兰教等多种宗教的影响”。(12)先是对穆斯林持友好态度的利奥三世下令“把所有的图像全从至圣所和圣坛上移出，放置到教会中更高的位置上”，防止人民去崇拜这些图像。当发现这仍然无法阻止人们对图像的热情，甚至激起反抗以后，干脆下令禁止“保留和利用任何宗教图像”。在利奥三世统治下，“君士坦丁堡和各省的教堂都清除了一切偶像崇拜活动；基督、圣母和圣徒的画像全被消灭，或用一层薄薄的灰浆把建筑物墙上的图像盖住”。偶像破坏运动在他的儿子君士坦丁主持召开的宗教会议上取得了神学上的合法地位。754年在君士坦丁堡召开会议，指责“圣像崇拜者必定要导致一性论派或聂斯脱利派异端，因为他们或者是在圣像中表现人性，这样就会像聂斯脱利派那样使基督的神、人两性分开，或者把基督的神性包含在他们的画像中，从而像一性论派那样把基督在单一人格中有所区别的两性混合起来”，(13)会议最后宣布“除了在圣餐面包等物上，一切有形的基督形象都是渎神的或异端邪说的产物；图像崇拜是对基督教的败坏，也是异教的复活；一切这类有关偶像崇拜的物件都应当打碎和涂抹掉”。(14)教皇格列高里在与利奥三世的通信中曾经为图像辩护时指出：古代的偶像和基督教的图像完全不一样，“前者是假想的幻象和魔鬼，因为那时真正的上帝还不曾以任何可见的方式显露出他的真容。后者则是基督、他的母亲和他的圣徒的真实形貌，他们已通过众多的奇迹，表明这种间接崇拜是无罪的和有益的”。(15)之后大马士革的约翰专门写了《论圣像》一文，为圣像的崇拜辩护。约翰以圣经、教会对于图像崇拜的传统作为坚固的论据，强调在道成肉身之后，图像所具有的完全不同的神学意义。神的恩典可以存在于肉身之中，也可以存在于图像之中，因此对图像的敬拜同样引导人产生对神的敬虔，因此敬拜的不是圣像本身，而是圣像所描绘的神圣的人格，而且对于圣像的敬拜与对神的敬拜完全不同，由此发展出一种圣像神学，这也成为第二次尼西亚会议的重要神学资源。在艾琳皇后摄政时，于公元787年召开了第二次尼西亚会议，“下令恢复神像，对它们给与宗教上的尊敬地位，并可在神像前焚香点烛”。(16)，他们的论据是：“如果说大慈大悲的上帝可以决定让自己以基督的人性展现在凡人眼里”，“为什么他就不会同时也愿意把自身显现为一些可见的图像呢？我们并不是像异教徒那样崇拜图像自身，我们是通过或超越这些图像来崇拜上帝和圣徒”。(17)这次大会的决议成为后来东西教会共同遵守的原则，而偶像毁坏者则被谴责为异端。此后争执又产生，断断续续一百多年，东西教会虽然在原则上可达成一致，但逐渐发展出不同的实践。结果就是我们今天在东正教教会中所看到的，以各种绘画形式存在的圣像被接受并成为崇拜礼仪中重要的内容。西部教会一直拒绝这种圣像的崇拜，但接受了雕塑作为教堂的装饰，认为它可以起到同绘画一样的功能。 由于对于这些艺术作品功能的认识不同，在东西教会影响之下发展出来的艺术也表现出巨大的差别。东部教会把圣像看作是对彼岸世界的见证，是对神的洞见和感知，强调其象征意义而非其具体形象的意义，所以东部教会的圣像“不容许画面上有肉感，圣像画只具有形式性、抽象性和轮廓性。圣像所表现的不是脸面，而是面容”。圣像画不仅同西方的写实绘画完全不同，而且与印象主义也不一样，“它更接近具有明晰形式和固定的色彩的美观。……没有三维，没有深度，……只满足带有背景的平面图，这就在圣像中消除了肉感，使其以具有象征性的形式和色彩为主”。(18)西部教会强调艺术作品能唤起人的记忆，提供对象的知识，所以使得欧洲发展出了极具现实感的油画和雕塑。以至于东正教据此流传着这样一种说法：“圣像是平面的，偶像是立体的”。(19)但是，无论教会如何教导，以当时那些信众的心理，能否将圣像与其象征的意义，将提供知识的媒介和知识本身区别开来，这是颇为让人怀疑的。约翰·赫伊津哈指出：“中世纪的精神仍是极朴素和易受影响的，它渴望使每一个概念都具体化。每一种思想都寻求以形象来表达自身，但在这个形象里它固定下来而变得死板起来。由于这种以可见形式表达思想的形象，所有的宗教观念时刻都面临着僵化成为单纯的形式主义的危险。因为思想一旦有了一个明确的形象化的形式就会丧失它的精微、模糊的特性，而且虔诚的情感也易于消失在这个形象中。”(20)也就是说，这些艺术作品都有失去其所指向的以外的意义，而获得独立的价值的危险。对于基督教而言，这些绘画和雕塑作品就不再是圣像而变成偶像了。观念和思想的接受现在转变为一种情绪上的发泄和感官上的满足了。这从那些艺术家创作的自由也可窥见一斑，卡斯特尔在对文艺复兴时期的艺术家研究时指出，那时“并没有一个关于艺术的明确的理论，即使在教会的经典中也是如此，并没有关于形象的神学，如在拜占庭那样，没有基本的法规，只有传统和习惯”。(21)因此艺术家在怎样画的时候，具有非常大的自由，他们的作品在很大程度上就称为其“天赋”的表现，那些作品的拥有者都在为拥有这些杰出的作品而自豪，民众们到底去怎么看待这些作品就可想而知了。文艺复兴时期艺术家们获得的名气和地位都在表明宗教艺术正在走向世俗化的道路上。 关于圣像的论争并没有由此消失，在宗教改革中再一次出现，而各方提出的论据与前一次如出一辙。慈运理根据《圣经》中禁止偶像崇拜的戒律指出：“教堂里被瞻仰的画像都是神像，所以必须予以禁止，即使是悬挂上帝画像，也是对第一条戒律的违背，因为它会马上取代上帝被人敬奉”。(22)加尔文在其《基督教原理》中也提出禁止挂画像，不仅在教堂里，基督徒都不能拥有或制作这些画像。所以伴随宗教改革运动再次掀起了一场毁坏偶像运动，过去天主教教堂里的装饰被清除，新建的新教教堂也不再使用这些艺术的装饰，所以“在慈运理教派和加尔文教派统治的城市里，艺术品的制造处于停顿的状态”。以后在这些地区发展出一种“新教话语文化和阅读文化”，其中的诗歌和文学往往比较发达。(23)天主教对此也作出了积极的应对，在1563年的特兰托宗教会议专门为圣像一事制定了法规，肯定圣像崇拜，“强调圣像的教育意义，同时强调必须消除其中的弊端”。(24)这次会议引发了一场反宗教改革运动，反宗教改革运动的神学观点允许敬拜时采取感官和感知的形式，从而推动了强调感官感受的巴洛克艺术的产生，并使得整个17世纪成为巴洛克文化繁盛的世纪。这两次关于圣像的论争对于西方的艺术史而言无论多么强调都不过分，使得教会为西方视觉艺术的发展不仅提供了神学思想上的支持，并且成为艺术的发源地、庇护所，成为艺术精神上和物质上的支柱。但艺术的发展也很快超出了教会为其所规定的范围，巴洛克艺术确实吸引了很多的民众归向天主教，甚至吸引了许多新教的改宗者。但这种将神圣性因素通过感性化的方式进行普及的做法很容易使其蜕变为世俗化的东西，它也迅速成为人们追求感官满足的对象。从艺术史的发展上看，巴洛克艺术更为引人注目的并非是其对于宗教情感的引发，而在其诉诸感官的纷繁的装饰。 一般的观点会根据上述的情况得出这样一个简单的结论：新教与艺术是敌对的。事实上，新教内部对于教堂可否运用绘画、雕塑装饰的问题上意见不一，比如马丁·路德派并没有发生像加尔文教派那样大规模的圣像毁坏，据哈特曼的说法“路德教派只是在个别地区毁坏圣像，在大多数地区，人们仍然让教堂内保留圣坛、十字架和圣徒雕像”。(25)而且即便是加尔文教派也并不是敌视艺术。在这方面，加尔文传记的作者茜亚·凡赫尔斯玛做了详尽的论述。她给出的一些事实充分表明加尔文和加尔文主义对于艺术的重视，她得出的结论是“加尔文主义视艺术为圣灵所赐的礼物，作为我们今生的安慰，使我们透过这个充满罪的今生能看到一个更丰盛更荣耀的背景。站在这个一度曾是美好奇妙的被造世界的废墟上，艺术对于加尔文主义来说，既指出了那原始蓝图依稀可辨的轮廓，又指向那位超然艺术家、建筑大师有一天将要重新修复、比当初创世之时更美的新天地”。(26)因此她指出，加尔文主义并没有反对艺术，反对的是教会对于艺术的误用和限制，而加尔文主义则使信仰脱离这种象征的低级阶段，进入到更高的属灵水平；同时就使得艺术脱离了教会的监护和限制，获得了独立发展的自由。(27) 三、宗教与图像艺术 我们可以看到，基督宗教中关于图像的论争实际上就是对言和像之间的关系的论争：到底像的使用是有助于言的传达，还是阻碍了言的传达。基督宗教对于艺术的利用是否达到了自己的目的呢？从历史上看，宗教对于艺术的利用往往适得其反，这是由于宗教本身的精神性的特质所决定的，利用感性的形象传达出来的宗教同时也限制了宗教自身的含义。黑格尔在宗教分为自然宗教、艺术宗教和天启宗教，我们可以看到早期的宗教以及宗教的低级阶段确确实实需要利用艺术形象帮助人们释放灵性，摆脱那些多愁善感的因素，而一旦这一目的达到，宗教要上升到更高的阶段，必须摆脱感性形象，而沉浸到纯粹的灵性之中。黑格尔把艺术放在绝对精神最低级的阶段也是由于这个原因。从另一方面看，艺术为宗教所利用，在宗教的所提供的氛围中得以成长，而一旦成长起来，它就会摆脱宗教的束缚而走向独立。很多理论家特别强调资本主义经济体系的建立是艺术自律的根本原因，也有人认为是宗教世界观的瓦解促成了科学、道德与艺术的独立。但事实上，艺术与宗教的结合中就酝酿着艺术从宗教中独立出来的力量，艺术的独立发生在宗教社会的内部而非之外。而在宗教达到成熟的阶段之后，不再依赖艺术，同时也就放弃了对于艺术的限制，艺术就完全从宗教中独立出来。但由于艺术最初与宗教的关系，又被赋予了一个特殊的地位。它成为人们所放弃的宗教的精神意义的世俗性的表达，或者称为彼岸世界的世俗化。艺术本身成为宗教的代替物，成为现实中被压制的不能得以实现的理想的表达，或者可以说成为了一种世俗性的宗教。这也可以让我们看到，如果过宗教继续依赖艺术，必然会破坏自身的意义。 基督教之所以采用图像艺术目的是为刺激大众的参与，参与到宗教的敬拜中，培养信众对于教义的理解，对于神的虔敬。而大众的参与的方式则可能与刺激的目的相左，大众可能会陷入到对于感性的形象本身的敬拜。在巴洛克的艺术中表现得尤其明显，随处可见的感性的宗教形象可能会培养一种对于形象的依赖，离开这些形象，就不能够思想神，不能够向神祷告了，从而将精神性的宗教感性化了；更糟糕的是陷入到对于感性对象的纯感官的享受了。宗教利用艺术的目的与人们接受的目的产生了错位，形成了艺术的世俗化。正如屈格勒所说的，“尽管一切艺术，乃至各个民族的最高艺术都是宗教艺术，亦即都想传达神圣经验，它们或多或少还是成了神圣之流的‘障碍’，成了‘一汪死水’，甚至成了‘混浊的泥潭’、‘糜烂和腐臭之作’”。在这里可能会有人说，这是形象的使用目的与形象的实际接受之间存在着无法避免的距离的问题，这问题即使是语言本身也存在。麦克卢汉的“媒介即信息”虽然过于强调了媒介的作用，但我们也不得不承认，信息本身有其特定性质，这决定着与其相适合的特定的媒介。言和像作为两种媒介，它们的功能有着本质的差别，宗教即便能够利用图像，也要限制在一定的程度。今天是一个读图时代，这会诱使很多的领域将信息转变为图像，或者借助于图像来去传递，基督宗教当然也面临着这样的问题。在为艺术史提供了无数的宝藏之后，基督宗教是不是在当代的图像艺术即影像艺术中还能如此呢？这是我们需要继续思考的问题。 注释： ①本文所引《圣经》皆据中国基督教协会出版的合和本。 ②Die Heilige Kunst，Landshut 1814，338，参见巴尔塔萨《神学美学导论》，三联书店，2002年版，第119页。 ③参见亨里克·菲佛著《基督形象的艺术神学》，中国社会科学出版社，2005年版，第7页。 ④参见C. H.布尔加科夫著《东正教》，商务印书馆，2001年版，第173页。 ⑤转引自E.潘诺夫斯基著《视觉艺术的含义》，辽宁人民出版社，1987年版，第151页。 ⑥参见亨里克·菲佛著《基督形象的艺术神学》，中国社会科学出版社，2005年版，第5页。 ⑦同④，第173页。 ⑧同③，第17页。 ⑨参见乔治·扎内奇著，陈平译《西方中世纪艺术史》，中国美术学院出版社，2006年版，第7页。 ⑩参见[英]贡布里希著《艺术发展史》，天津人民出版社，1991年版，第73页。 (11)参见G. F. 穆尔著《基督教简史》，商务印书馆，2000年版，第141页。 (12)参见乔治·奥斯特洛夫斯基著《拜占庭帝国》，青海人民出版社，2006年版，第135-136页。 (13)同上，145页。 (14)参见爱德华·吉本著《罗马帝国衰亡史》(下册)，商务印书馆，2004年版，第294-295页。 (15)同上，第301页。 (16)同(11)，第141页。 (17)同⑩，第75页。 (18)参见C.H.布尔加科夫著《东正教》，商务印书馆，2001年版，第177页。 (19)关于偶像破坏运动的史料，本文参考了http://www.newadvent.org/cathen/index.html网站的天主教百科全书Veneration of Images和Iconoclasm辞条。 (20)参见约翰·赫伊津哈著《中世纪的衰落》，中国美术学院出版社，1997年版，第159页。 (21)参见欧金尼根主编《文艺复兴时期的人》，三联书店，2003年版，第256页。 (22)参见彼得·克劳斯·哈特曼著《神圣罗马帝国文化史》，东方出版社，2005年版，第89页。 (23)同上，第180页。 (24)同上，第92页。 (25)同上，第265页。 (26)参见茜亚·凡赫尔斯玛著《加尔文传》，华夏出版社，2006年版，第341页。 (27)同上，第346页。 (责任编辑：admin) |