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【作者简介】蔡际洲，武汉音乐学院 区域音乐文化研究，属文化地理学研究的一个分支。①在音乐学界，一般归为民族音乐学中具有“文化地理学性质的研究”②。至目前为止，正式出版物上对其下定义者并不多见。③笔者以为，“区域”宜作为一个文化概念，它既不同于一般意义上的“地区”，也不同于一般意义上的“行政区域”，而是指文化上具有同质性、内聚力的地理空间。④参考文化地理学界的研究⑤，我们可知这是一门研究文化与地理环境关系的科学。所谓地理环境，一般应包括自然的和人文的两种。因此，某种文化不仅会与特定自然地理环境(含地形、地貌、气候、水文、植被等)，也会与特定人文地理环境(含语言、经济、民族、民俗、宗教等)发生联系。综合以上若干前人见解并结合自己检索该领域学术文献所得，本文的所谓“区域音乐文化研究”是指：在中国传统音乐研究中，将某一区域内的音乐及其相关事项与特定地理空间的分布状态、传播变迁、历史渊源和生态环境等联系起来，并考察其关系的研究。 有关本论题，前人的文献并不多见。相关综述较早的是沈洽于1991年发表的《民族音乐学10年》(其中第三部分)⑥一文；其后，还有蔡际洲的《关于中国传统音乐文化地理学研究的思考》⑦、王耀华的《中国传统音乐文化区划研究综述》⑧和郑长铃的《音乐地理学》(综述部分)⑨。其中，沈洽文因发表年代较早，其研究的文献集中在1980-1990年之间，关注对象也主要是民歌研究中的地理区划问题；蔡际洲、王耀华和郑长铃综述的文献面有所扩展，但其发表时间均在2000年之前。本文的做法是：第一，凡在表述1980-2000年间文献时，与以上“综述”中的内容相同者不拟重复；第二，将文献发表的时间段扩展到1980-2010年，并在学术性音乐理论期刊中选择代表之作；第三，将文献按不同研究论域分为5类进行表述，即学科理论研究、分布状态研究、传播变迁研究、历史渊源研究和生态环境研究⑩。 本文研究资料的来源有三：其一，在中国知网上检索下载的1994-2010年发表在九大音乐学院学报和《音乐研究》、《中国音乐学》、《人民音乐》等12家学术性音乐理论期刊上的论文485篇。其二，由郑长铃的《音乐地理学》提供线索然后找到的，再加上我们自己补充查找的发表于1980-1993年的其他文献182篇。其三，由乔建中先生提供和笔者本人收集的近年来在北京传统音乐节“高等音乐艺术院校与区域音乐文化建设论坛”的未刊文献4篇和由谢嘉幸、张天彤提供的杭州“首届全国高校民族音乐教学与区域音乐文化研究学术研讨会”上的未刊文献(含论文摘要)37篇。以上三者合计708篇(不包括各省市自治区的戏曲、曲艺、器乐、舞蹈等，“集成”上的关于剧种、曲种、乐种、舞种分布状态的文字概述部分)。 一、关于学科理论研究 关于该领域的学科理论研究，在沈洽的《民族音乐学10年》一文中已有过表述(11)，同时，在郑长铃的《音乐地理学》中也做过介绍(12)，此处不赘。 进入新世纪以来，探讨该领域学科理论的文献有郭德华《区域音乐研究的区划方法比较与整合》(13)。作者首先从介绍西方民族音乐学的区域音乐研究方法入手，将其区划方法的发展分为如下几个阶段：1.比较音响产品的研究方法——按文化进化的要求划分区域音乐的方法论；2.比较数据实证的研究方法——按科学的要求研究区域音乐的方法论；3.实地调查的研究方法——按文化语境的要求研究区域音乐的方法论。其后，又将研究方法分为：1.区域音乐研究的哲学方法论；2.区域音乐研究的一般学科方法论；3.区域音乐研究的具体方法与技术问题。并结合国内外相关研究对此进行了阐释。冯光钰在《阴山地域文化区传统音乐的保护与当代生存发展之路》(14)一文中指出，我国的地域文化研究，多采取历史上行政区域的划分方法，诸如“三秦文化”、“齐鲁文化”、“荆楚文化”等。较少有按山脉、江河、森林、草原、高原、平原等自然地理环境进行区划的。他认为蔡际洲《引商刻羽：长江流域的音乐》和李宝祥《草原艺术论》(其中的“草原音乐艺术”部分)是这方面的新尝试，并提出今后还应展开对我国的“山脉音乐文化”、“江河音乐文化”、“高原音乐文化”、“森林音乐文化”的研究。 近年来，随着区域音乐文化研究逐渐升温，不少理论问题亟需学界回答。比如何谓“区域音乐文化研究”？区域音乐文化研究些什么？区域音乐文化研究的意义何在？等等。作为该领域的资深专家，乔建中在《关于区域音乐文化研究的初步设想》中，对“区域音乐文化研究”这一概念的内涵做出了这样的表述： 依照历史上形成的文化地理板块(区域文化)分别研究各区域内传统音乐的历史脉络、地理分布、曲目传播、品类特征、文化变迁及其与该区的历史、社会、民俗、宗教、语言等人文因素的内在联系，即为“区域音乐文化研究”。它属于“文化地理学研究”的一个分支……区域音乐文化研究，是文化地理学与音乐学的交叉、融合；涵盖了自然科学、文化学、民俗学、语言学、历史学、音乐学等多种学科，到一定发展阶段，可正式称为音乐地理学。(15) 这是目前所知有关这一概念最早的定义。在该文中，作者还提出区域音乐文化研究的几个论域：1.关于文化源地的研究；2.关于文化传播、扩散的研究；3.关于文化区域的研究；4.关于文化景观的研究；5.关于文化生态的研究。此外，作者还对北方音乐文化区的区划和研究提出了自己的见解。后来，他在《构建区域音乐文化研究与教学体系的初步设想》中，还对区域音乐文化研究的学科属性再次进行定位。作者指出： 区域音乐文化研究，是“区域文化研究”属下的一门学问。“区域文化研究”既与“文化地理学”有关系，也与“历史地理学”密切相关。它们都是以“人类文化的空间组合为对象的学科”……区域音乐文化研究，也同时以文化地理学、历史地理学两大人文地理学科为理论基础。一方面借用文化地理学的“地区”概念，另一方面参照历史地理学的“区域”概念，将空间和时间因素相结合，使“区域音乐文化研究”具有鲜明的时空观和层位性。(16) 从西方民族音乐学理论中吸取营养，用于中国音乐地理学研究的方法论建设是我们常见的做法。薛艺兵在《流动的声音景观——音乐地理学方法新探》(17)中，借用了西方民族音乐学界近年来常用的“声音景观”一词，通过对其涵义的界定和阐释，旨在探讨国内音乐地理学研究中文化区划的新理念和新方法。他指出，音乐地理学研究应突破以往静态音乐区划的局限，应以时间和空间双维度动态、变化的新视角，去审视在历史过程和地理分布中流动变化着的“声音景观”。 参考、借鉴文化地理学界的成果并结合音乐学研究，也是建构该领域学科理论的另一思路。蔡际洲在《长江流域传统音乐研究构想》(18)中提出：流域，既可以作为文化地理中的“区域”概念，也是一种特殊的自然地理环境。它不仅是人类文化的摇篮，而且与产生于农业文明时期的传统音乐关系密切。长江流域传统音乐的研究途径有四：第一，文化区研究(即分区研究)；第二，文化扩散研究(或曰音乐传播的“文化圈”研究)；第三，文化生态学研究(侧重传统音乐与自然环境的关系)；第四，文化整合研究(侧重传统音乐与人文环境的关系)。 杨红的研究则体现出将西方民族音乐学理论、文化地理学理论和音乐学研究相结合的特点。作者在《民族音乐学视野中的区域音乐研究》(19)中提出区域音乐文化研究的整体性理论构建：其一，空间级序——区域音乐的标识象征(含静态空间、动态空间、关系空间、意识空间等)；其二，文化类聚——区域音乐的层级系统(含乐种—乐类—乐丛—乐系—乐圈等音乐文化系统、主文化—亚文化—跨文化等层级关系等)；其三，音声景观——区域音乐文化的核心概念(含“人—音—地”之音乐文化流动景观、音声景观与社会文化环境的整合关系等)；其四，社会认同——区域音乐的理论视域。 此外，田耀农在《区域音乐研究的方法论基础——系统论》(20)中认为，区域音乐研究不再是针对某个乐种、歌种、剧种、舞种的研究，而是一个区域内所有传统音乐的综合性、整体性、系统性的研究。应将“民族音乐学”、“中国传统音乐理论研究”的理论与方法进行整合，从而形成系统的区域音乐研究的方法。区域音乐研究也是具有中国特色的民族音乐学研究。胡斌对区域音乐文化研究的视域与价值取向也提出了自己的看法。(21)他认为，区域音乐文化研究，“应该表现为一种多元音乐文化认同与表达、多种音乐历史记忆与叙事、多元音乐知识观与方法论的‘地方性知识’研究”，“区域”不仅仅成为“地域”，也包含特定文化“场域”的意义。 二、关于分布状态研究 在一定之地理空间考察传统音乐的分布状态，是我国民族音乐学界在区域音乐文化研究方面开展较早、成果较多的一个论域。本文收集的文献，大致可分为两种类型：其一是对某种音乐或某一区域内的音乐进行区划；其二是对某一地理空间的音乐特征做分类描述。这方面的研究，在20世纪90年代还有这样一些文献：其一，樊祖荫关于少数民族多声部民歌的研究。诸如作者在《壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部民歌之比较》(22)中，运用比较的方法将壮侗语诸族多声部民歌与藏缅语诸族的进行比较，其中涉及这些少数民族多声部民歌的空间分布问题。此外，作者还在《论壮侗语族诸民族的多声部民歌》(23)中，把壮族、布依族、侗族、毛南族、仫佬族的多声部民歌代表歌种，按主要流行地进行分类描述。其二，杜亚雄关于北方少数民族古代居民的种族特征和现代民间音乐风格分布特点的研究。如作者在《北方草原古代居民的种族和现代民歌使用的音阶》(24)中，借鉴考古学、体质人类学的成果，把北方草原古代诸民族的区域分布特点与今天相关民族民歌音阶的分布特点联系起来。其价值不仅具有音乐学意义，而且还可为民族学、人类学界认识这些民族的历史渊源提供参考。另一篇《新疆古代居民的种族特征和现代民间音乐的风格特点》(25)与第一篇相似，也是把新疆古代民族的分布特点与现代民间音乐的区域风格相对照，从而论证现今民间音乐风格的区域性特点与古代语言、聚居区和人种的不同关系。 进入新世纪以来，这一论域的研究开始呈现出多样化的特点。除了刘育林(26)、毛毳(27)等人继续沿着20世纪80年代以来“民歌色彩区”的研究路向，在对更小的区域内进行更为细致的民歌区域划分之外，其余的大致有这样几种情况： 第一，江河音乐文化的分区研究。所谓“江河音乐文化”的分区研究，是着眼于某自然地理环境中的音乐分布。这是与首先着眼于某种音乐的分布状况不同的一种研究思路。如杨匡民、周耘《巴音、吴乐和楚声——长江流域的传统音乐文化》(28)，将长江流域分为上游区、中游区、下游区，并分别对各区域的音乐特征进行描述。蔡际洲则在他于2000年发表《长江流域音乐文化巡礼之一、之二》基础上，连续发表了之三《“天府”风情：巴蜀音乐文化区鸟瞰》(29)、之四《“楚人善歌”：荆楚音乐文化区鸟瞰》(30)和之五《“江浙人文渊薮”：吴越音乐文化区鸟瞰》(31)。其表述内容基本上均为各音乐文化区的“历史沿革—音乐分布—区域特征—代表品种与人物”。蒲亨强《长江音乐文化体系论》(32)从宏观的视野出发，并以音阶、音调、节奏、终止、结构等形态元素特征为基点，从地理环境、人文传统和道家思想等方面对长江音乐与长江文化的关系作了阐述和论证。于立刚《略论淮河流域民歌之音乐特征》(33)，从音阶、调式、节奏、旋法等方面论述了淮河流域民歌与长江、黄河两大流域民歌的异同。 第二，行政区或聚居区内的音乐特征与区划。这类研究的特点是，以某一省或行政大区为单位，讨论其音乐文化的特征及其分布问题。诸如蒲亨强《西南旋律体系及其文化内涵》(34)、薛艺兵《江苏传统音乐文化地理分布研究》(35)、《江苏传统音乐文化遗产区域分布调查统计》(36)、白玮《高等音乐艺术教育视野下的东北区域音乐文化建设》(37)、张利珍《闽粤赣客家山歌音乐特征之比较》(38)等。综观这些研究，其各自路数也不尽相同。如蒲亨强在云贵川这一行政大区内，取自然地理环境的视角，将该区音乐分为“平地、丘陵、高山”三种类型进行表述。薛艺兵则取人文背景和音乐风格相结合的视角，把江苏省的传统音乐分为“金陵、苏吴、维扬、楚汉”四个音乐文化区。白玮的思路是：由“东北地区的区域文化特点”到“东北地区的音乐文化特点”，再至“沈阳音乐学院与东北区域音乐文化”，旨在实现区域音乐文化资源与高等音乐教育资源的良性互动和有机整合。 第三，传统音乐的地域性流派研究。这是以往的分布研究中较少涉及的领域。诸如冯光钰关于曲艺音乐流派分布状况的描述(39)，其中涉及山东琴书、陕西曲子、河南坠子等曲种的地域性流派和京韵大鼓、苏州弹词等个人风格流派。隋景山《安徽民间唢呐流派及演奏特点》(40)，对安徽省内的三个唢呐流派和代表人物，及其唢呐的型制、技法、音色与演奏特点进行了分析。魏占河《山东鼓吹乐的流派及其划分》(41)，以山东民族器乐集成工作为基础，对山东鼓吹乐中四个流派的流传区域、乐器组合特点、代表曲目和代表人物做了介绍。 第四，少数民族乐器与歌舞的区域性特征。这也是一个较少有人涉足的研究领域。这方面研究有刘桂腾《呼伦贝尔萨满鼓之类型——鄂温克、鄂伦春、达斡尔等族萨满乐器的地域文化特征》(42)、《中国东北与朝鲜半岛诸民族的萨满铃》(43)，还有王华《西藏流浪家族鼓铃舞乐研究(上)》(44)(鼓铃舞的流布)等。作为长期致力于东北少数民族音乐文化研究的学者，刘桂腾在此领域的研究较有代表性。如作者在第一篇关于“萨满鼓”研究的文章中，首先将各民族萨满鼓的型制、材料进行详细的分类描述，然后按其地域文化特征，分为“林区山林型”、“牧区草原型”、“混合型”三种文化类型。 第五，民间音乐的全国分布情况。这类文献，主要意图在于探讨民间音乐及其相关要素在全国的分布与区划。刘正维继他在90年代发表的《戏曲腔式及其板块分布论》之后，又发表了《民间音乐特征的交融规律》(45)、《我国民间音乐的调式型号与板块分布》(46)、《戏曲的板式结构和板块分布》(47)等文。其后，还有周青青《我国民歌调式分布的统计与阐释》(48)一文。二人的论域部分相同(即关于民歌的调式分布及其特点问题)，所不同的是研究思路与方法不一样。刘正维偏重于定性分析的方法，周青青则偏重于定量分析的方法。 第六，“乐系”的分布研究。所谓“乐系”，是指具有渊源关系的曲调所形成的“曲调家族”，在民歌中或曰“同宗民歌”；在戏曲中或曰“声腔系统”；在器乐中或曰“同宗器乐曲”等等。这类研究充分利用各地的“集成”资料进行案头工作，首先从音乐形态上弄清该“乐系”的共同特征，然后依据流行区域考察其地理分布状况。民歌中的“乐系”研究成果相对较多，主要有康玲、蔡际洲《〈剪靛花〉歌系的基本曲调》(49)、《〈剪靛花〉的地理分布》(50)、方芸、蔡际洲《〈孟姜女〉歌系的基本曲调》(51)、《〈孟姜女〉歌系的地理分布》(52)、蓝雪霏《“族性”瑶歌举证》(53)、吴靓《也读〈绣荷包〉——浅谈南北音乐文化之品格》(54)等。在器乐方面，屠明《湖北民间器乐曲〈十样锦〉研究》(55)是一个并不多见的例子。在戏曲音乐方面，刘正维《论打锣腔系统》(56)和《调子声腔系统论证》(57)，是作者继他的《梁山调腔系论证》以后的新成果。二文分别论证了流传、分布在长江中游各省的“打锣腔系统”和南岭南北麓诸省的“调子腔系统”。 第七，音乐人才的地理分布。与以上各种研究对象不同的是，这种研究是将目光投向“人”——关于音乐人才的地理分布研究。目前这一领域的文献仅见蔡际洲的《文化地理学视野中的中国音乐家研究》(58)。作者借鉴文化地理学“人才地理”的研究思路与做法，以《中国音乐词典》(含续编)中674位中国音乐家为对象，并以其籍贯为依据，对其地理分布状况做了初步考察。 三、关于传播变迁研究 所谓“传播变迁”，是指对传统音乐在不同地理空间范围内流传、变异情况的研究。在本文中，这类文献还可按所及音乐体裁分为民歌、戏曲、曲艺、器乐、道教音乐等几类。 其中民歌研究的文献较多，有这样几种情况： 其一，研究一首(或某一类)民歌在全国的流变情况。如黄允箴《论“采茶家族”——一首采茶歌的流变》(59)，考察了江西于都《采茶谣》的生成及其在湘、浙、闽、云、贵等地流传、变异的情况；许国红《凤阳歌系研究》(第三部分)(60)，将安徽凤阳地区的民歌分为四个支系，并逐一研究其在吴越区、燕赵区、秦晋区等地的流变；康玲、蔡际洲《〈剪靛花〉的流变》(61)，对民歌《剪靛花》在东北、华北、西北、西南和江浙等地的流变情况进行了具体分析和论证。 其二，探讨某一民族的民歌在移民迁徙中的变迁情况。如蓝雪霏《畲族民歌在迁徙途中的遗留》(62)，分别对闽粤边界闽南语民歌、闽南山地闽南语民歌、莆仙山歌、闽西长汀客家山歌中的畲歌因素等进行了详尽考证。 其三，考察民歌在跨地区传播中的变异情况。如牛东梅《〈五更鸟〉在陕西东西府地区之流变》(63)，探讨了民歌《五更鸟》在陕西东西府地区因受不同民间音乐、方言声调、自然环境和历史背景的影响而产生音乐形态上的变异。吴凡《民歌的流传变异性刍议》(64)，从江西民歌《打花鼓》和安徽民歌《凤阳花鼓》的比较入手，阐述了异地民歌传播在曲式、音域、调式、方言、衬词等方面的流变情况。刘清、蔡际洲《鲁南五大调的流变》(65)，运用定量研究的方法，对苏北传至鲁南的五大调在地方化过程中音乐形态的变异情况进行了分析。该研究表明，其变异主要表现在音阶、非骨干音、旋律音程和衬词等方面。王桂芹《移民文化传播与民歌传承变异》(66)，是关于山东民歌与东北民歌的比较研究。作者发现，山东民歌传入东北后，与东北原住民的民歌、语言及民风民俗水乳交融地结合，才产生既与关内有联系又具有独特风味的东北民歌。 其四，考察民歌在跨文化传播中的变异情况。《九连环》是我国明清时期广为传唱的民歌俗曲，日本自江户时代起也在全国盛行一首《九连环》及其变体。徐元勇在《中、日〈九连环〉歌曲的流传与变异》(67)一文中，认为日本《九连环》系由中国传入，并在其社会文化背景中传播、衍化，形成特色各异的音乐风格。牛东梅《陕北信天游与古代突厥民歌亲缘关系之比较》(68)(上、下)，选取了学界较少有人关注的视角。作者认为，今天的陕北信天游与古代突厥民歌在音乐形态上和文辞结构上均有较为确定的亲缘关系。冯光钰在《漫瀚调：蒙、汉音乐交融、磨合的结晶》(69)中指出，“漫瀚调”是蒙汉音乐文化交融的结晶，是一种“亚种音乐文化”现象的标志。 其五，考察民歌在跨体裁传播中的变异情况。与以上的跨地区、跨文化传播不同的是，这是指民歌在其他体裁(诸如戏曲、曲艺、器乐等)中的流传变异情况。徐元勇《明清俗曲在说唱音乐中的流变》(70)，是一篇较有代表性的论文。作者结合文献考证和乐谱分析，对明清俗曲在四川清音、天津时调、单弦牌子曲、湖北丝弦小曲、蒲松龄俚曲、扬州清曲等曲种中的流传情况进行了研究。上文中提及的许国红《凤阳歌系研究》一文，也部分涉及“凤阳歌”在“跨体裁传播”中的流变情况。 在戏曲曲艺音乐的传播变迁研究方面，冯光钰在《采茶戏音乐的生发、传播与变异》(71)一文中，认为传播于江西、粤东北、鄂东南、闽西、皖南、湘东一带的采茶戏音乐，形成了一个“采茶文化区”。作者对该区中采茶戏音乐因交流、传播而产生的变异现象进行了研究。曹宏凯《河南坠子在天津的流变及其成因初探》(72)，考察了河南坠子自20世纪20年代传入天津以来的历史与流变情况。并指出，其演唱曲目和演唱风格发生的变异，当与天津的文化环境有关。 在民族器乐领域，冯光钰在《同根异枝一脉相承——中国同宗民间乐曲散论》(73)中指出，源远流长的中国民族器乐曲，也存在着各种不同的“同宗”现象。按其传播的途径，大致可分为“由母曲衍生”、“特性音调类似”、“音乐主题类似”、“音乐结构类似”、“民歌器乐化”、“源于宋元南北曲”等六种类型。此外，雷宏安《略论中国洞经音乐的起源及其流变》(74)(第三、四部分)，对洞经音乐在云南的传播和流变进行了探讨。王承植的《琵琶曲〈霸王卸甲〉的流变》(75)则是关于琵琶演奏艺术版本流变的一个少见的案例。作者在版本考证的基础上，对流传在平湖派、浦东派和汪派中的《霸王卸甲》一曲，从定弦、调式、技法等方面进行了比较研究。 在道教音乐领域，也有关于道乐间不同音乐传播流变的研究。蔡际洲《从宫观乐派到民俗乐派——兼论武当道乐中趋同与求异的现象》(76)，对武当山道教音乐中两个地域流派——宫观道乐和伙居道乐，在长期的交流中发生的变异现象进行了分析。甘绍成在《青城山道教音乐与外地道教音乐的关系》(77)中发现，青城山道教音乐与湖北、湖南、陕西、北京、云南等地几个重要宫观中的道教音乐均存在着共生关系。 四、关于历史渊源研究 历史渊源研究，即关于传统音乐由来、本原的探讨。在中国传统音乐的研究角度中，历史渊源研究还可分为“侧重于时间、空间等几种情况。所谓时间者，是指探讨某传统音乐源于何时；空间者则指源于何地”(78)。鉴于区域音乐文化研究的具体要求和学术特点，本文特将这种研究定位为：关于传统音乐源地的研究。 戏曲音乐作为传统音乐中发展较为成熟的一种体裁类别，对其源地研究的文献相对较多。有关二黄腔的源地，历来众说纷纭，但大多仅依据历史文献。刘正维在《二黄腔论源》(79)中提出了新的观点，作者通过对二黄腔音乐本体几大特征的认识，再与鄂东北民间音乐的相关特点进行比较，认为二者间具有大量共同特征，故此二黄腔的故乡应在鄂东北。这是目前所知的在戏曲声腔渊源探索中运用“曲调考证”方法的较早尝试。丘煌、罗恒报《广东汉剧不是源于徽剧而是源于湖北汉剧》(80)一文，否定了《中国戏曲曲艺词典》上似成定论的“广东汉剧源于徽剧说”，认为广东汉剧应来源于湖北汉剧。作者结合声腔运用、文献记载、艺人传说、舞台语言和音乐分析等，对此说进行了论证。这方面文献还有赵书峰《怀庆梆子源流与形成辨析》(81)、胡建和蔡际洲《鄂南提琴戏正腔渊源考》(82)、薛蕾《“拉魂腔”渊源及形成考辨》(83)等。 在民歌的渊源研究方面，首先要提及的是杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》(84)。作者立足于音乐分析，再结合民族学、人类学、历史学等学科的成果，论证了裕固族西部民歌与匈牙利相关民歌的渊源关系。袁征在《梅山民歌考源》(85)中认为，流传于湖南中部地区的梅山民歌，南楚巫文化是其重要来源。王志毅《(茉莉花)的地理属性》(86)，通过对我国民歌基本结构地理分布状况的分析，并结合江南民歌《茉莉花》的音乐形态特征，认为其源地应在我国北方。刘清、蔡际洲《鲁南五大调考源》(87)，对鲁南五大调中[满江红]、[淮调]、[大调]的来源进行了考证。作者认为，根据曲调考证、艺人口碑和史料记载三者相互印证，其源地应在苏北的海州、淮安一带。 在民族器乐的渊源研究方面，主要有史新民的《沮水巫音与楚音乐文化》(88)和伍国栋的《一个“流域”两个“中心”——江南丝竹的渊源与形成》(89)。史新民在田野考察和文献梳理的基础上，对流传于湖北荆山山地的古老乐种——沮水巫音进行了研究。作者认为，端公乐舞、楚辞·九歌、曾侯乙编钟、武当山道教音乐与沮水巫音有着重要的历史渊源。伍国栋的研究在于探讨江南丝竹的渊源与形成。作者在前人研究的基础上提出新说，即江南丝竹的源地是：一个“流域”——环太湖流域；两个“中心”——前期(民国前)的姑苏，后期(民国后)的上海。 此外，还有王耀华《泉州南音“潮类”唱腔的旋法特征及其源流初探》(90)和金士友《满族萨满音乐与东北二人转的渊源关系》(91)。王耀华运用曲调考证的方法，从该类唱腔的旋法特征入手，进而提出广东海丰民歌《灯笼歌》是其源头。金士友则通过表演形态、音乐元素和舞蹈动作等三方面的比较分析，从而勾勒出满族萨满音乐对二人转影响与渗透的种种印记。 五、关于生态环境研究 生态环境研究，旨在考察传统音乐与特定生态环境的关系。某种传统音乐之所以是这样而不是那样，其原委与一定之生态环境关系密切。这是区域音乐文化研究中较为重要的一个论域。作为与传统音乐具有共生关系的生态环境，一般还应有自然生态和人文生态之分。在具体的研究个案中，情况又往往显得非常复杂多样。诸如，有的学者研究的是某种单一环境因素与音乐的关系，有的则是考察多种环境因素与音乐的关系。本文以下的表述，将分别按“单一”和“多种”两大部分进行。 首先，我们看看关于“单一环境因素”的研究。 这类文献所考察的“单一环境因素”分别为：民俗文化、方言声调、音乐传统等。如民俗文化方面的有高兴《山西秧歌的民俗学研究》(92)、赵晓楠《传统婚俗中的小黄寨侗族音乐》(93)、尹建国《凉伞侗族婚俗及歌曲简论》(94)、田中娟《论浙西南香菇山歌的经济民俗特质》(95)等。在这几例有关民俗文化的文献中，其研究特点也各不相同。如高兴将民俗文化进一步细分为“物质民俗、社会民俗、语言民俗、精神民俗”等四种，然后分别考察它们与山西秧歌的关系。赵晓楠与尹建国则以少数民族的婚俗为对象，探讨其对音乐文化发生的影响。田中娟根据研究对象“浙西南香菇山歌”选取了一个较为独特的视角——经济民俗，分别从香菇山歌对种植历史、技术传承、封闭环境以及生产程序的依附等几个方面探讨了香菇山歌的经济民俗特质。 研究方言声调与传统音乐的关系是一常见的课题，因为方言作为一种人文生态环境因素，对传统音乐必然发生重要影响。一般说来，只要将某种方言与特定地域的传统音乐风格联系起来，即具有区域音乐文化研究的涵义。以方言声调为考察因素的文献有伍巍《广东方言与广东民歌》(96)、孙怡《江南胡琴曲的润腔艺术》(97)、《陕西风格胡琴曲的润腔艺术》(98)等。伍巍的文章结合广东粤、客、闽三大方言区的语言特点，探讨了其与广东民歌旋律相互依存的动态和谐关系。孙怡的两篇文章是其硕士论文的分解发表，作者旨在研究江南、陕西风格胡琴曲的韵腔艺术与当地方言声调的关系。 冯光钰在《吴地民间音乐传统与阿炳和“无锡学派”》(99)中提出：为何在我国丰富多彩的地域音乐文化中，吴越音乐文化独树一帜？为何地灵人杰的吴越大地孕育了华秋苹、吴畹卿、郑觐文、阿炳、刘天华、杨荫浏、曹安和、钱仁康等大师级人物？其答案之一，就是这里有着独特、深厚的音乐文化传统。作者在文中阐述了该地域音乐文化传统与“无锡学派”的关系。属此类研究的还有伍国栋《环太湖地区的乐社传统》(100)一文，作者将目光投向该地音乐文化传统的一个重要方面——乐社传统，其中包括对苏南地区的家乐班、堂名班和文人乐社的考察与研究。这是苏南地区之所以被誉为“江南丝竹之源”、“中国二胡之乡”的重要人文基因。 其次，再来看看关于“多种环境因素”的研究。 赵塔里木在《蒙古族额鲁特民歌在社会文化体系中的功能》(101)中，借鉴马林诺夫斯基的“功能主义”理论，从“生产方式、社会与家庭、宗教”等几个方面考察了蒙古族额鲁特民歌在社会文化体系中的作用。周显宝在《论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值(上)》(102)中认为，青阳腔作为产生于安徽的古老戏曲声腔，其兴衰不仅深受内部的发展规律的制约，而且还离不开其外部人文背景的作用和影响。作者所研究的人文背景包括：“政治经济与经商活动、自然生态与地理环境、宗族祭祀礼仪与宗法佃仆制度、宗教文化与民间风俗、哲学观念与思想新潮、民间文学勃兴与审美观念更变”等六个方面。民间多声音乐在世界不少地方不少民族中普遍存在，但因文化背景不同而表现为不同的音乐形态。冯明洋在《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素》(103)中，从“文化背景”(含图腾崇拜、婚制变革、歌唱形式)和“亚文化因素”(含地区性亚文化因素、方言土语性亚文化因素、职业性别年龄等亚文化因素)两方面，论证了其对百越文化中多声音乐产生、发展的影响。孟宪辉《“改土归流”与土家族民歌》(104)，是一篇研究土家族民歌在“改土归流”后发生历时性变迁的论文。作者结合土家族民歌中发生的种种变化，从“社会背景、汉族移民、汉化教育、汉族婚俗”等四个方面的环境因素入手进行了论证。杨曦帆在《丽江洞经音乐的多元文化背景与审美风格》(105)中认为，丽江洞经音乐具有独特的风格特点和艺术品格，其形成和发展必然与它所依托的社会文化不可分割。作者从“地理环境与生产方式、多元文化、多元文化与审美风格”等方面，探讨了其洞经音乐风格的关系。康玲、蔡际洲的《[剪靛花]歌系形成的文化阐释》(106)是他们关于民歌[剪靛花]研究的第4篇文章，旨在探讨“[剪靛花]歌系”形成的文化原因。作者在论文中也涉及了三种环境因素：“社会历史、民俗节日和移民交通”。正因如此，民歌[剪靛花]才传遍大江南北，形成一个庞大的“曲调系统”。湖南民歌地域性风格复杂多样，对其如何进行区划一直存在着各种不同意见。李闵在《湖南民歌中的地域性差异成因》(107)中认为，色彩区划分必须首先弄清其地域性差异的成因，才能获得科学的结论。因此，他从“方言、民族属性和地理环境”的影响入手，讨论了湖南民歌地域性风格的成因。 此外，还有龙泽瑞《〈挖土歌〉产生的历史背景及艺术传承》(108)，其环境因素有“民族文化历史、民族经济状况”；傅利民《从地域文化环境看赣南民歌的艺术色彩》(109)，涉及“地理环境、文化背景和历史”；孙星群《旋律地方风格探赜》(110)，涉及“自然环境、方言方音”；张燕丽《山西晋南地域文化及民间音乐对蒲州梆子的影响》(111)，涉及“地域文化、民间音乐”；黄玉英、袁大位《赣南客家“公婆吹”的艺术特色与生存状况》(112)，涉及“人文背景、艺术环境”等等。 结语 通过以上粗略的表述，我们可以大致看出三十年来区域音乐文化研究的一些发展特点： 第一，研究对象不断拓展。作为早期的区域音乐文化研究，其对象主要集中在民歌这一领域。当年众多关于民歌“色彩区”的成果即可说明这点。后来，受民歌研究的影响，该领域的研究对象逐渐拓展至戏曲、器乐、曲艺、歌舞、佛教音乐、道教音乐、音乐人才等领域。这一信息表明，在中国传统音乐研究中，考察音乐文化与地理空间的关系是一重要的研究视角，它已逐渐形成我国民族音乐学界普遍认同的一种新的研究“范式”。同时，随着研究对象的不断拓展，也使得中国传统音乐的研究呈现出多元发展的态势。 第二，研究视角趋于多样。研究视角系我们观察研究对象的一种路径，一种切入点。从这个意义上看，该领域的早期成果更多的是关于传统音乐的地理分布研究，即本文所说的“分布状态研究”，如同文化地理学界的早期研究一样，这种研究视角主要解决的是“那里有些什么”、“那里是些什么”的问题。无疑，这仅仅只是诸多研究视角的一种。自20世纪90年代特别是进入新世纪以来，关于传播变迁、历史渊源和生态环境等不同研究视角日渐增多并朝着多样化的方向发展，使得该领域的研究出现一派繁荣境况。 第三，学科意识日益增强。由于国人的务实传统，我们以往一般不大重视对自己的研究做一些反思，对研究中的立场、观念、方法和发展战略做探讨，并在借鉴西方和其他学界理论的基础之上建构自己的方法论体系。因此，从早期研究来看，学科意识显得较为淡薄。如果说20世纪80年代探讨学科理论的文献还相对较少的话，那么90年代以后则有部分学者在积极思考这方面问题，学科理论研究的文献日渐增多。尽管这种研究目前还稍显薄弱，尽管我们目前还停留在向西方民族音乐学、文化地理学借鉴的阶段，但经三十年的学术积累，我们已经走出了学科意识的自发阶段而逐渐走向自觉阶段。 作者附言：本文的写作，得益于乔建中、谢嘉幸、张天彤、郑长铃、王州等师友热心提供资料；还承武汉音乐学院音乐学系青年教师许璐和2007级本科生李思易帮我收集各种文献。在此谨致谢意。 注释： ①乔建中《关于区域音乐文化研究的初步设想》，2009年10月13日北京传统音乐节提交论文。 ②沈洽《民族音乐学10年》，《中国音乐年鉴》1990年卷，山东教育出版社1991年版，第345—346页。 ③中国音乐学院杨红博士对其所下的定义是：“狭义来讲，区域音乐是指在特定的地理范围内，对发生的所有音乐文化现象进行整体研究，探求其区域音乐音乐文化特质；广义上来说，区域音乐是针对某一特定所属群体所拥有的音乐文化研究。”详参杨红《民族音乐学视野中的区域音乐研究》，《中国音乐学》2010年第4期。 ④覃光广等《文化学词典》，中央民族学院出版社1988年版，第50页。 ⑤如“文化地理学是一门研究人类文化事物和现象的起源、分布、变动及其同自然环境关系的学科”(参赵世瑜、周尚意《中国文化地理概说》，山西教育出版社1991年版，第8页)。再如“文化地理学是研究人类文化与地理环境之间相互关系的人文地理科学。它着重研究地理环境在文化的形成、发展、运动和区域分异过程中的影响或制约作用”(参王会昌《中国文化地理》，华中师范大学出版社1992年版，第12页)。 ⑥同注②。 ⑦蔡际洲《关于中国传统音乐文化地理学研究的思考》，《交响》1999年第4期，第13—17页。 ⑧王耀华《中国传统音乐文化区划研究综述》，《音乐研究》2003年第4期，第64—70页。 ⑨郑长铃《音乐地理学》，载王耀华主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录——20世纪新兴学科卷》(上册)，人民音乐出版社2008年版，第29—38页。 ⑩这种分类也只是一个大体的划分，并不能囊括所分类论文撰写的全部内容。也就是说，有些论文的内容可以按此方案归类，但有些论文的内容却只是其中之一部分与此方案吻合，其他部分甚至撰写的是非区域音乐文化研究的内容。 (11)沈文提及的文献有：杨匡民《湖北民歌的地方音调简介——湖北民歌音调的地方特色问题探索》(《音乐研究》1980年第3期)、黄允箴《北方汉族民歌中的变宫音》(东方音乐学会第一次年会论文，1987，上海)、李惟白《民族音乐文化色块论》(全国民族音乐学第三次年会(贵州片)论文，1984)、乔建中《音地关系论——从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨》(中国音乐与亚洲音乐研讨会，1988，香港)、沈洽《民族音乐学研究方法导论》(《中国音乐学》1986年第1-3期，部分内容)。 (12)郑长铃提及的文献有：乔建中的《音地关系论——从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨》(中国音乐与亚洲音乐研讨会，1988，香港)、《试论中国音乐文化分区的背景依据》(《中国音乐学》1997年第2期)、《论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设》(《中央音乐学院学报》1998年第3期)、《中国音乐地理学》(2002年下半年赴台湾讲学稿，绪论，2003年初整理稿)、蔡际洲的《腔式板块理论与音乐地理学》(《音乐探索》1991年第1期)、《关于中国传统音乐文化地理学研究的思考》(《交响》1999年第4期)等。 (13)郭德华《区域音乐研究的区划方法比较与整合》，《黄钟》2006年第4期，第74—79页。 (14)冯光钰《阴山地域文化区传统音乐的保护与当代生存发展之路》，《乐府新声》2009年第3期，第82—87页。 (15)乔建中《关于区域音乐文化研究的初步设想》，2009年10月北京传统音乐节论文。 (16)乔建中《构建区域音乐文化研究与教学体系的初步设想》，2009年12月杭州“首届全国高校民族音乐教学与区域音乐文化研究”学术研讨会论文。 (17)薛艺兵《流动的声音景观——音乐地理学方法新探》，《中央音乐学院学报》2008年第1期，第83—88页。 (18)蔡际洲《长江流域传统音乐研究构想》，2009年10月北京传统音乐节论文。 (19)杨红《民族音乐学视野中的区域音乐研究》，《中国音乐学》2010年第4期，第103—111页。 (20)田耀农《区域音乐研究的方法论基础——系统论》,2009年12月杭州“首届全国高校民族音乐教学与区域音乐文化研究”学术研讨会论文。 (21)胡斌《论区域音乐的研究视域及价值取向》，2009年12月杭州“首届全国高校民族音乐教学与区域音乐文化研究”学术研讨会论文。 (22)樊祖荫《壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部民歌之比较》，《中国音乐》1994年第1期，第10—13页。 (23)樊祖荫《论壮侗语族诸民族的多声部民歌》，《中央音乐学院学报》1994年第1期，第69—75页。 (24)杜亚雄《北方草原古代居民的种族和现代民歌使用的音阶》，《中央音乐学院学报》1994年第4期，第3—8页。 (25)杜亚雄《新疆古代居民的种族特征和现代民间音乐的风格特点》，《音乐研究》1995年第2期，第32—36页。 (26)刘育林《我国西北部高原民歌近似色彩区的再划分》，《交响》2004年第3期，第33—37页。 (27)毛毳《湖南郴州市汉族民歌色彩区的划分及特征》，《黄钟》2007年第4期，第74—79页。 (28)杨匡民、周耘《巴音、吴乐和楚声——长江流域的传统音乐文化》，《音乐探索》2001年第1期，第7—11页。 (29)蔡际洲《“天府”风情：巴蜀音乐文化区鸟瞰——长江流域音乐文化巡礼之三》，《云南艺术学院学报》2001年第1期，第16—19页。 (30)蔡际洲《“楚人善歌”：荆楚音乐文化区鸟瞰——长江流域音乐文化巡礼之四》，《云南艺术学院学报》2001年第2期，第27—31页。 (31)蔡际洲《“江浙人文渊薮”：吴越音乐文化区鸟瞰——长江流域音乐文化巡礼之五》，《云南艺术学院学报》2001年第3期，第52—56页。 (32)蒲亨强《长江音乐文化体系论》，《中国音乐》2005年第2期，第21—27页。 (33)于立刚《略论淮河流域民歌之音乐特征》，《中国音乐》2003年第3期，第92—94页。 (34)蒲亨强《西南旋律体系及其文化内涵》，《音乐艺术》2005年第3期，第89—96页。 (35)薛艺兵《江苏传统音乐文化地理分布研究》，《音乐艺术》2008年第3期，第61—68页。 (36)薛艺兵《江苏传统音乐文化遗产区域分布调查统计》，《艺术百家》2008年第3期，第23—28页。 (37)白玮《高等音乐艺术教育视野下的东北区域音乐文化建设》，《乐府新声》2010年第3期，第3—9页。 (38)张利珍《闽粤赣客家山歌音乐特征之比较》，《中国音乐》2010年第3期，第139—143页。 (39)冯光钰《从地域文化看曲艺唱腔流派》，《星海音乐学院学报》2004年第4期，第7—13页。 (40)隋景山《安徽民间唢呐流派及演奏特点》，《中央音乐学院学报》2004年第4期，第65—70页。 (41)魏占河《山东鼓吹乐的流派及其划分》，《中国音乐学》2008年第1期，第52—57页。 (42)刘桂腾《呼伦贝尔萨满鼓之类型——鄂温克、鄂伦春、达斡尔等族萨满乐器的地域文化特征》，《中央音乐学院学报》2003年第3期，第21—28页。 (43)刘桂腾《中国东北与朝鲜半岛诸民族的萨满铃》，《中央音乐学院学报》2010年第2期，第71—80页。 (44)王华《西藏流浪家族鼓铃舞乐研究(上)》，《中央音乐学院学报》2009年第3期，第39—50页。 (45)刘正维《民间音乐特征的交融规律》，《星海音乐学院学报》2003年第1期，第9—16页。 (46)刘正维《我国民间音乐的调式型号与板块分布》，《中央音乐学院学报》2003年第2期，第26—33页。 (47)刘正维《戏曲的板式结构和板块分布》，《中国音乐》2006年第3期，第44—47页。 (48)周青青《我国民歌调式分布的统计与阐释》，《音乐研究》2009年第2期，第5—20页。 (49)康玲、蔡际洲《〈剪靛花〉歌系的基本曲调——〈剪靛花〉歌系研究之一》，《中国音乐》2006年第4期，第49——55页。 (50)康玲、蔡际洲《〈剪靛花〉的地理分布——〈剪靛花〉歌系研究之二》，《中国音乐》2007年第2期，第78—84页。 (51)方芸、蔡际洲《〈孟姜女〉歌系的基本曲调——〈孟姜女〉歌系研究之一》，《音乐探索》2007年第4期，第22—26页。 (52)方芸、蔡际洲《〈孟姜女〉歌系的地理分布》，《中央音乐学院学报》2008年第2期，第32—41页。 (53)蓝雪霏《“族性”瑶歌举证》，《中央音乐学院学报》2007年第4期，第63—75页。 (54)吴靓《也读〈绣荷包〉——浅谈南北音乐文化之品格》，《中国音乐》2009年第1期，第137—142页。 (55)屠明《湖北民间器乐曲〈十样锦〉研究》，《中国音乐学》1999年第3期，第131—144页。 (56)刘正维《论打锣腔系统》，《黄钟》2005年第2期，第71—83页。 (57)刘正维《调子声腔系统论证》，《星海音乐学院学报》2007年第2期，第1—13页。 (58)蔡际洲《文化地理学视野中的中国音乐家研究》，《中国音乐学》2005年第2期，第105—112页。 (59)黄允箴《论“采茶家族”——一首采茶歌的流变》，《中国音乐学》1994年第1期，第52—64页。 (60)许国红《凤阳歌系研究》，《中国音乐学》2001年第4期，第79—95页。 (61)康玲、蔡际洲《〈剪靛花〉的流变——〈剪靛花〉歌系研究之三》，《中国音乐》2008年第1期，第102—106页。 (62)蓝雪霏《畲族民歌在迁徙途中的遗留》，《音乐研究》1998年第3期，第47—56页。 (63)牛东梅《〈五更鸟〉在陕西东西府地区之流变》，《交响》2003年第4期，第85—89页。 (64)吴凡《民歌的流传变异性刍议——以民歌〈打花鼓〉与〈凤阳花鼓〉为例》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第35—36页。 (65)刘清、蔡际洲《鲁南五大调的流变》，《天籁》2008年第4期，第66-74页。 (66)王桂芹《移民文化传播与民歌传承变异——山东民歌与东北民歌之比较研究》，《交响》2008年第2期，第26—32页。 (67)徐元勇《中、日〈九连环〉歌曲的流传与变异》，《中央音乐学院学报》2001年第1期，第53—60页。 (68)牛东梅《陕北信天游与古代突厥民歌亲缘关系之比较》(上、下)，《交响》2007年第1期，第14—20页；第2期，第27—32页。 (69)冯光钰《漫瀚调：蒙、汉音乐交融、磨合的结晶——从准格尔旗荣获“中国漫瀚调之乡”命名谈起》，《乐府新声》2002年第4期，第56—59页。 (70)徐元勇《明清俗曲在说唱音乐中的流变》，《中国音乐学》2003年第4期，第49—62页。 (71)冯光钰《采茶戏音乐的生发、传播与变异》，《天籁》2002年第4期，第5—14页。 (72)曹宏凯《河南坠子在天津的流变及其成因初探》，《中国音乐学》2008年第2期，第57—60页。 (73)冯光钰《同根异枝一脉相承——中国同宗民间乐曲散论》(一、二)，《星海音乐学院学报》2002年第4期，第4-11页；2003年第1期，第1-8页。 (74)雷宏安《略论中国洞经音乐的起源及其流变》，《民族艺术研究》1999年第6期，第19—24页。 (75)王承植《琵琶曲〈霸王卸甲〉的流变》，《中国音乐》2004年第3期，第37—40页。 (76)蔡际洲《从宫观乐派到民俗乐派——兼论武当道乐中趋同与求异的现象》，《黄钟》1990年第1期，第9—17页。 (77)甘绍成《青城山道教音乐与外地道教音乐的关系》，《交响》2003年第4期，第32—40页。 (78)蔡际洲《中国传统音乐的研究角度》，《黄钟》2007年第1期，第78—83页。 (79)刘正维《二黄腔论源》，《音乐研究》1986年第1期，第73—89页。 (80)丘煌、罗恒报《广东汉剧不是源于徽剧而是源于湖北汉剧》，《星海音乐学院学报》1998年第3期，第78—80页。 (81)赵书峰《怀庆梆子源流与形成辨析》，《交响》2006年第1期，第21—26页。 (82)胡建、蔡际洲《鄂南提琴戏正腔渊源考》，《黄钟》2009年第4期，第62—68页。 (83)薛蕾《“拉魂腔”渊源及形成考辨》，《中国音乐》2010年第3期，第14—22页。 (84)杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，《中国音乐》1982年第4期，第26—30页。 (85)袁征《梅山民歌考源——梅山民歌系列研究之一》，《黄钟》2001年第3期，第12—17页。 (86)王志毅《[茉莉花]的地理属性》，《黄钟》1999年第4期，第96—99页。 (87)刘清、蔡际洲《鲁南五大调考源》，《天籁》2007年第3期，第71—80页。 (88)史新民《沮水巫音与楚音乐文化》，《黄钟》2001年第l期，第37—41页。 (89)伍国栋《一个“流域”两个“中心”——江南丝竹的渊源与形成》，《音乐研究》2006年第2期，第15—25页。 (90)王耀华《泉州南音“潮类”唱腔的旋法特征及其源流初探》，《音乐研究》2002年第3期，第44—49页。 (91)金士友《满族萨满音乐与东北二人转的渊源关系》，《中国音乐》2010年第2期，第7—12页。 (92)高兴《山西秧歌的民俗学研究》，《黄钟》1998年第2期，第52—57页。 (93)赵晓楠《传统婚俗中的小黄寨侗族音乐——对小黄寨侗族音乐的文化生态考察之一》，《中国音乐学》2001年第3期，第86—95页。 (94)尹建国《凉伞侗族婚俗及歌曲简论》，《黄钟》2004年第4期，第60—68页。 (95)田中娟《论浙西南香菇山歌的经济民俗特质》，《中国音乐》2008年第2期，第123—129页。 (96)伍巍《广东方言与广东民歌》，《星海音乐学院学报》2003年第1期，第22—26页。 (97)孙怡《江南胡琴曲的润腔艺术——方言与传统声乐对江南胡琴曲润腔艺术的影响》，《人民音乐》2009年第9期，第30—32页。 (98)孙怡《陕西风格胡琴曲的润腔艺术》，《中央音乐学院学报》2000年第4期，第48—53页。 (99)冯光钰《吴地民间音乐传统与阿炳和“无锡学派”——兼谈太湖地域传统民间音乐的保护与发展》，《中国音乐》2005年第1期，第23—27页。 (100)伍国栋《环太湖地区的乐社传统——苏南“丝竹繁兴”的人文历史背景研究》，《中国音乐》2007年第1期，第44—61页。 (101)赵塔里木《蒙古族额鲁特民歌在社会文化体系中的功能》，《音乐研究》1997年第1期，第80—88页。 (102)周显宝《论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值(上)》，《音乐艺术》1997年第3期，第34—41页。 (103)冯明洋《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素》(一、二)，《星海音乐学院学报》2000年第3期，第1—6页；第4期，第1—10页。 (104)孟宪辉《“改土归流”与土家族民歌》，《黄钟》2000年增刊，第32—34页。 (105)杨曦帆《丽江洞经音乐的多元文化背景与审美风格》，《音乐探索》2000年第1期，第36—39页。 (106)康玲、蔡际洲《[剪靛花]歌系形成的文化阐释——[剪靛花]歌系研究之四》，《中国音乐》2009年第1期，第87—92页。 (107)李闵《湖南民歌中的地域性差异成因》，《中国音乐》2010年第3期，第196—199页。 (108)龙泽瑞《〈挖土歌〉产生的历史背景及艺术传承》，《黄钟》1995年第3期，第55—61页。 (109)傅利民《从地域文化环境看赣南民歌的艺术色彩》，《音乐探索》2000年第4期，第22—29页。 (110)孙星群《旋律地方风格探赜》，《天籁》2003年第3期，第8—18页。 (111)张燕丽《山西晋南地域文化及民间音乐对蒲州梆子的影响》，《交响》2008年第1期，第32—36页。 (112)黄玉英、袁大位《赣南客家“公婆吹”的艺术特色与生存状况》，《中国音乐》2009年第3期，第153—156页。 (责任编辑：admin) |