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二、现代视觉感知的图式语汇 如此这般的视看，即自律的视看何以可能呢?当然，这与自律的图式语汇，即现代视觉形式有关。正是摆在面前或被知觉到的形式，才使视看或成为他律，或成为自律。就像自律他律的话语源自西方一样，引发自律视看的图式也来自西方，也就是说，最初是在西方才出现了视觉形式的现代转换，那是约19世纪中叶前后，即印象派诞生时期出现的事。自印象派开始了视觉形式领域的革命之后，这种革命不仅在20世纪的西方得到了展开和扩展，而且还向全世界扩散，以致越来越成为了全球性主流图式语汇。 那么，这样的现代图式语汇到底是什么?它有哪些特点呢?就此，迄今出现了一些着眼于不同角度、不同方面的言说。流传最广的应该是“三维二维透视说”，即印象派之前的图式语汇是三维的，之后则是二维甚至多维的。其实，更能从本质上标识出现代图式语汇特点的不是造型上的三维二维，而是间离，即走离日常图式感知。所谓二维、多维都是这个间离过程中的不同驿站而已。具体来说，现代视觉感知自19世纪中叶开始出现起，走的是一条离异日常感知的道路。直至今日，其语汇虽处于不断变化和演替中，但各种变化和演替都旨在尝试着某种不同于日常视觉感知的形式。于此需要指出的是，三维透视是现代视觉感知崛起伊始日常感知中的主导形式，现代进程中的后来时期，尤其是战后和进入新千年以来，三维透视越来越不能成为日常视觉感知的主导形式，随着日常生活日益明显的审美化，二维甚至多维形式，越来越成为了日常视觉感知的组成部分。所以，现代视觉感知之图式语汇的根本不应在三维透视的反面，而在不断成型不断演替中的日常视觉感知的反面。这也就使得现代视觉图式在走离现实的框架内，因现实的演替而呈现出诸多情形。总体而言，这个图式语汇的演替迄今已明显呈现出六种情形。 (一)三维关系的弱化与省略 最初，在视觉现代转向刚刚启动的19世纪中叶前后，具有现代特点的视觉形式直指当时日常感知中占主导地位的三维透视。因此，走离或离异就具体呈现为对三维性的克服。即便这种克服也有一个从浅到深、从暗到明的过程。最初，削弱对象的三维空间关系成为了这种克服的早期形态，后来又由削弱进一步拓展成省略。视觉现代转向启动伊始，日常视觉感知鲜明地以三维透视为主导。这不单纯就指日常视觉行为，更是指日常审美感知。就日常视觉行为而言，三维成像当然占主导地位，视觉领域中的日常应事观物当然而且永远是建基于三维空间关系的。不仅此，在直至约19世纪中叶的很长一段时间里，欧洲人的审美视觉感知也是与此一脉相承的，传统画法就是其鲜明体现。因此，视觉领域中最初的现代性转向就呈现为对这种空间关系的削弱。空间关系主要由形来体现，而形又可以由线、色来体现。这样，削弱日常空间关系就又具体呈现为削弱日常线条和色彩的三维关系。惠斯勒和马奈是这种努力的始作俑者，莫奈、德加和雷诺阿等将此努力进一步向前推进。在惠斯勒那里，对象自身内部的三维空间关系和外部即对象之间的空间关系都得到了弱化。前者是对象自身造型上的三维特性，不再完整地勾勒出；后者是不同对象间的三维空间关系开始模糊或弱化。再者，线条和赋色本身也开始脱离出单纯造型功能，开始染上表现性色彩。马奈除了同样开始这种对日常三维空间关系的弱化之外，还将重点放在了用大量亮光来取代日常光影构图上，亮光的增多和凸显是马奈在视觉感知上走离日常三维模式的尝试。到了莫奈、德加和雷诺阿那里，这种在形、线、色方面弱化三维造型功能的努力在更大和更明显的程度上得到了推广。但是，弱化还不是去除，只是淡化。在这些现代视觉形式的最初尝试中，对象造型总体上并没有消失，而且对象性关系，即日常空间关系的总体框架依然存在。所谓现代性转向或对现实的走离，主要体现在对日常视觉形式中特定方面的弱化，如削弱线条、空间关系、色彩等的三维特性。到了后期印象派那里，这种弱化则进一步得到了加强，以致对象性要素开始消失。在德加那里，空间关系开始变得扁平，不仅对象外部之间，而且对象形体内部，都是如此。这意味着日常视觉感知中三维要素开始直接消失或省去；在塞尚那里，不仅色彩简化成平涂，而且物之间的三维空间关系也明显约减，画面上留有的大量空白处就是鲜明体现；在梵高那里，连续的线和色已经不复存在，线条和色彩间密密麻麻的断裂展现的就是对日常线条和色彩之三维性的去除。 从弱化到省略展现的无疑是视觉现代性转向中最初克服对象三维性的图式策略。其间可以看到，无论是弱化还是省略，都是在克服或剔除日常视看中的深度感，因为，对象形体框架不被打破的情况下，对三维性的克服就只有一条路可走，那就是破除深度之维。最初的弱化，弱去的主要是对象的深度感；后来的省略，省去的也主要是对象的景深关系。这样，图像造型就被压平，展现出平面性特点。视觉领域早期现代派的努力，主要就是将三维成像转换成了二维图像。由此，平面化便成了其必然结果。可以说，后来在现代视觉造型中广泛出现的平面性图像最初肇始于早期现代派的努力。 (二)形体造型的提炼与升华 对三维空间关系的克服除了对其深度之维的约减和省略外，还可以更推进一步，更全面地进行，即在三个维度方面同时进行加工和处理。这就将对象造型约减至线，主要由线条来造就对象的知觉形式。早在印象派晚期的劳特雷克以及与印象派几乎同时的那比派(Nabis)那里，已呈现出凸显对象之线性造型的倾向。后来的维也纳分离派，更是直接专注于将对象形式约减至线条，然后单由线去支撑出对象的视觉形式，即可感知到的形式。在这样的形式中，日常视看中的三维关系全然被放下，留存的只是对象的线条造型。而这样的线条造型显然不是日常视看直接捕捉到的，而是经由加工提炼出的。19世纪末20世纪初视觉创造中出现的变形，如青春派、表现主义、野兽派等，也是这种提炼的产物，因为所谓变形并不是去掉对象的形，而是加工和提炼，或是将隐蔽于对象中的线提炼出来，或是通过变异凸显对象造型中的某些特异部分。这样的处理都在全方位地加工对象，使对象整个地不同于日常形象，其必然结果便是全方位地走离日常对象造型，将对象形象升华至无形象的存在，即抽象。表现主义的后来发展之所以走向了抽象，如康定斯基，就是全维度地提炼和加工对象造型的必然结果。因此，克服三维特性的另一种形态，提炼与升华，必然导致形式感知中的抽象语汇。自康定斯基推出了这种图式语汇后，该语汇很快在现代视觉创造中展开和蔓延，以致到了战后，各种形态的抽象，线条的、形体的、色彩的，成了现代视觉语汇的主导形式，似乎唯有抽象才能造就异于日常感知的形式。直至今日，就像平面化一样，抽象成了现代视觉造型中一个重要审美语汇。 (三)支离与重组 无论是弱化和省略，还是提炼和升华，都是从不同角度对日常视觉图像的加工和重组。但这样的加工和重组总体上是在原有的形基础上进行的，哪怕抽象最终也只是将对象的形抽离掉了，它指向的还是原有的形。其实，加工和重组也可以以另外一种形态出现，一种更硬、更直接的形态：空间关系的重组。就对象内部而言，是肢解；就对象外部而言，是重构。20世纪初立体派的出现就是肢解的开始，将对象本身一些视觉要素进行肢解和重新组合；至于对对象的外部关系进行重构出现得或许要早些。当19世纪末雷东(Odilon Redon)将人头画到植物或天空上时，图式语汇上就对物体外部关系进行了重组；当马蒂斯晚年用剪纸拼贴去作画时，又对物之外部关系进行了新一轮重组，即将日常实物直接用到画面上。这种图式语汇的启动更明显、更著名的或许是超现实主义创始者马克斯·恩斯特的《被夜莺吓着了的两个孩子》(1924)，作为日常实物的梯子和门铃直接进入到了画面中。之后，视觉创造中对日常实物的运用甚至发展到了直接用日常实物本身代替创造的地步。杜尚就是这方面著名的例子。此外，20世纪上半叶出现的未来主义等，也属于此列，因为将日常观照目视不见的对象形体展现出来，无异于对日常造型的破除和重组。 无论是对日常造型本身的肢解还是将实物引入造型创造，都是对日常视看成形或是从内部或是从外部进行破除，继而达到重组的目的。这样一来，现代图式语汇中就像文字创造中的互文性那样，也出现了互形现象，即不同对象形体间因交互作用出现的新形式。此间，不同对象形体并不是指日常观照中的不同物体，而是指不同于日常观照形体关系，即日常世界不会发生关联的两个或多个形体之间的交互作用。这样的互形现象无疑也是现代图式语汇中直至今日反复出现的一个重要语汇。 (四)动感形式的创造 日常视看中，对象形式总是定于某一时空点的，因此不会给视看带来动感。视觉创造的现代性转向中为了走离日常视看，便出现了在二维画面上营造视觉动感的努力，即将不同时空点的对象造型置于同一画面，这既可以是色彩方面的，也可以是形体方面的。色彩方面早在雷诺阿和毕沙罗等人那里就已开始出现，画面赋色的界限模糊和平缓过渡，就在营造着对相同或相近色彩不同时空点感受的共时出现，这样，面对静止对象的视看中就会出现动感，即特定观照点上不同时空点感受间的过渡，正是这样的过渡在营造着视看中的动感。现代视觉创造中，同一对象上对同色彩中不同色调等的运用，就在营造着观照中的动感。在形方面，同一物体不同时空造型共时并存最早的应该见诸维也纳分离派，尤其是埃贡·席勒。当席勒在裸体画面上线条该中止的地方没有终止而将其继续延伸时，实际上在跨越着不同时空点的线条，而画面上的人体则是同一二维时空点上的，这样，基于特定时空点的观照中就会出现由不同时空点线条的交织而来的动感，即视点从此时空线条向彼时空线条的过渡。此后，未来主义则重点在二维空间上画出不同时空点的形体，以营造观照中的动感。后来的雕塑中，尤其是城市雕塑里，广泛出现的镂空，即将对象形体前时间段的形象印迹一同雕出，就是为了营造视看中的动感。这种视觉动感由于单纯由形体或色彩的安排引起，所以，在现代设计中得到了更广泛的运用。可以说，这一图式语汇成了现代视觉创造中的一个主导形式。 动感形式是在本来不可能动的二维空间出现的，它借助于对不同时空点色彩和形状的按序并列或共时并存，在观照中营造出了视点在不同时空形象间移动的效果。这就将同一对象不同时空点的视觉记忆又共时唤起，这其实也营造出了一种互形效果。与此前支离与重组语汇中的互形不同的是，支离与重组唤起的是一种空间上的互形现象，这里唤起的则是时间上的互形。前者凭借不同空间形体间的交互作用而产生，后者则凭借不同时间形体间的交互作用而诞生。相同的是，两者都是凭借日常观照中本来不相关联(空间上和时间上)的诸形体间的共时并存，营造出了日常观照所没有的动感效果。 (五)对象性要素的强化 视觉现代性转向本来肇始于对三维图像的克服，其中摄影的出现以及作为艺术的崛起是一个重要契机。这就使得早期视觉现代性大多集中于对三维性的突破。到了20世纪20年代，在突破三维成像的现代性努力走过了半个多世纪后，又出现了一种反向挖掘的现代性努力，即不是突破、而是强化三维性或对象性的图式语汇。所谓强化是指，将日常观照中无以把握的对象性特点放大。早期的超现实主义绘画最先开始尝试这种图式语汇，将日常观照中看不清或看不到的对象性色彩或形体展现出来。当时展现的虽然往往是梦境，但图式语汇绝对是现实的，而且比日常观照到的还要清晰。与此相应的是摄影和电影，到了20世纪初，摄影和电影已经走向了成为艺术的道路，即不再是对现实的简单复现，而是复现现实中日常观照所忽略或无以把握的景观。这往往是对现实图像某些隐秘细部的放大，而且大多是凭借一些技术手段，如长焦距、慢镜头等。这在放大现实图像某些细部这一点上与超现实主义一脉相承。如果说，20年代的超现实主义由于有着强烈的梦幻特点而又不那么现实的话，那么，这种强化现实图像细部的图式语汇在以后的发展中，如在克里斯蒂安·夏德(Christian Schad)那里，则成了纯粹展现日常视看目视不见之对象细部的视觉语言。对象异常清晰，但却依然现代。战后所有凭借照相摄影的图像创造都基本属于这样的图式范型。 表面看，这种图式语汇主要专注于一些对象性形式特点，但是，那不是从对象中提炼出的，而是直接就在对象的可见外表上，只是日常肉眼无以看到或看清而已。由此，这种图式语汇就与现实图像有着超现实的吻合。本来，与现实图像的吻合是不具有现代性的，是现代性所要克服或抛弃的。但是，超现实的吻合其实是不吻合，其创造出的图像是与日常观照中的图像不一致的，只是不一致的方向与其他图式语汇不一样。其他专注于克服对象性特点的图式语汇走的是一条与现实图像中三维性相反或相异的道路，而超现实的图式语汇则沿着三维性特点进一步走下去，直到日常观照无以通达的三维性开始出现。所以，就现代性图式语汇而言，问题的关键并不简单在对三维性的克服上，而在对日常观照图像的克服。这个克服可以是直接走离或剔除三维性，也可以是保留它并在强化对象性这一点上营造异于日常观照的效果。这种强化或放大日常观照忽略或无以通达之现实图像的形式语汇，同样可以是现代的，而且现代摄影和电影为了创造审美的形式大多沿着这样的路径在前行。 (六)身体赋形 视觉现代性由19世纪中叶对三维性的克服走来，到了1947年，当波洛克不再用画笔去画，而是用画笔、钻有小孔的盒子和棒将颜料滴溅在画布上时，一种新的图式语汇开始诞生，一种彻底脱离具象与抽象问题绞缠的图形创造，一种不再指向人的图形知觉，而是单纯指向人身体活动的形式创造。1960年3月9日，当克莱因(Yves Klein)在巴黎国际画廊用女人身体做画笔去创作时，即让涂有颜料的女人裸体在画布上滚动，并伴有音乐和观众，一种不再指向对世界的图形感知，而是指向单纯身体行为的图式语汇得到了进一步发展。在克莱因那里，身体图形已经不再全然由创造者(画家)掌控，他虽然给出裸体滚动的指令，但实际的滚动已经与画家全然无关，而且在场的观众和音乐也在影响着滚动行为。这样的图形就直指不再单一与画家、而且主要与其他人并且是众多的其他人(观众和音乐)相关的图像。以后广泛展开的行为艺术所提供的应该是同样的图式，即一种指向特定行为及其世界(环境)的图像。这种直接由人身体行为而来的图像在现代视觉感知中注入了一种全新的图式语汇，即不再那样由认知机制、由意识掌控，而更是由身体行为直接衍生的图形。其实，这样的图式语汇早在20世纪30年代包豪斯学院中就已经有所萌芽。当伊顿在东亚水墨影响下开始用水墨去涂鸦造型时，一种指向人身体活动的语汇就已在某种程度上开始萌生，只是当时这种语汇还不太成熟，在彰显人身体行为方面还不太明显，因此不仅没有成为包豪斯图形创造的主流，也没有在当时现代视觉感中赢得一席之地。到了战后，这样的图式语汇才开始渐渐赢得市场。 传统的三维图形其实蕴含着主观选取，而且是经由意识或理智的选取。在视觉现代性转向伊始，对三维性图像的克服最初集中在克服其深度感上，这个克服在经过了肢解、抽象等发展后，渐渐将焦点移向了图形构建中意识或理智选取上。于是，出现了身体以及行为艺术。这种艺术又展现了一种全新的图式语汇，将意识或理智介入降到最低限度，因为身体作为意识或理智的对立面本身就展现出了很大程度的非意识或非理智性，单纯由这样的行为来构形，图像中就最大限度地将意识或理智的介入剔除了，留存的就只是身体行为的印迹。所以，这种图式语汇的实质在于抵制意识或理智选取对图像的介入。其他现代视觉语汇，如平面化、抽象化、碎片化、动感化或超现实化等，都明显带有着意识或理智选取的印痕，而身体和行为艺术则将这样的印痕最大限度地从图形中剔除，进而使图像成为了纯粹感知性的东西，成为了与主观意识选取不相干的东西。这就使图像以及视觉感知成为了纯感性，即没有任何意识或理智性因素参与进来的东西。这样的图式自其诞生以来，在现代视觉创造中越来越有市场，以致现代视觉艺术中似乎唯有行为、唯有身体才是最现代的。 总体而言，平面化、抽象化、碎片化、动感化、超现实化和身体化应该是现代视觉感知中出现的六种基本图式语汇。这些语汇不仅最初而且也是最鲜明地由美术得到体现，也就是说，这些图式语汇最初往往诞生于美术领域，被接受后开始渐渐越过专门审美领域进入日常生活，其间大多通过设计。可以说，现代设计本身也是在现代美术的发展中脱颖而出的。20世纪初，清晰走上简约化和形式化之路的现代美术使现代设计有了可能，而且现代设计的开路先锋大多都是当时现代美术领域的艺术家，如康定斯基、克利(Paul Klée)等。因此，视觉现代性之历史展开过程中呈现的六个图式语汇，不仅彰显了现代美术的语汇特点，也不同程度地体现了日常生活审美的图式特点，“不同程度”是因为在日常生活中的体现某些较明显，如平面化、抽象化、动感化，某些较弱，如碎片化、超现实化、身体化。不管如何，这六种形式语汇应该基本体现了视觉现代性迄今的发展。 进一步看，这些形式语汇之所以现代，主要并不在于突破了三维透视，而在于引发了不同于日常生活的形式感知，也就是说，很大程度地去除了前经验的渗入。这六种图式不同程度地都体现了对日常形式感知的离异。早期的平面化和抽象化指向的还是日常形式中的三维特性，即对这种特性的离异；后来的碎片化、动感化和超现实化则主要指向了现实形式的凝固性，即对静止和固定形式的离异，因此三维性不再成为其主要突破对象；至于身体化则将焦点投向了形式中的对象给定，即理智择取，以致形式构建由理智择取转向身体性行为的自然衍生。不管是反三维特性，还是反凝固形式或形式的理智择取，这些都在走离日常形式感知，都在构建不同于日常感知的形式。有了这样的离异或不同，日常视觉经验就被弱化，这同时也就意味着视看中前经验的渗入被弱化。这样，没有了前经验的渗入，即时观看就被推向了感知的前沿，视看就很大程度地依赖于当下的看。由此，视觉感知中的他律(前经验)就转向了自律(当下的看)。所述六种图式语汇的关键应该在此，而视觉现代性的关键同样也应该在此。 (责任编辑：admin) |