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（二） “看世界”原本并非难事。人们睁开眼睛就能看到世界。但究竟他们所看到的是世界本身还是关于世界的图像，却并非不言自明之事。 海德格尔在《世界图像化的时代》（Die Zeit des Weltbildes, 1938年）一文中担心，现代人所看到的并非世界本身，而是科学所构造的世界图景。这是现象学的基本思路，也是法国现象学派讨论绘画问题的基本语境。所知与所见、科学世界与可感世界，现象学所操心的是如何去除科学化的观看、回到可感的观看。 在另一种含义完全不同的语境中，法国左翼思想家德波（Guy Debord，1931-1994年）在《景观社会》（La Société du Spectacle，1967年）中指出，人们看到的并非世界本身，而是“景观”；“景观”作为附着在世界表面、取真实世界而代之的“世界地图”，主要是由大众传媒建构起来的。从德波、鲍德里亚、批判理论到跨学科的视觉文化研究，“观看”重新成为了问题。 以上两种情况，特别是后一种情况，为在当代重新思考塞尚问题提供了合法性。事实上，在艺术界集体转向观念艺术、大众转向媒介和图像的今天，回到架上绘画、重走写生之路并教导人们通过绘画重新学会“观看”，无疑具有某种现实意义。这就是为什么在当代艺术向观念艺术严重倾斜的今天，仍然有人坚持架上绘画、重拾半个世纪之前那场哲学－绘画讨论的原因。但是，若想将这一讨论推向深入，则不能仅仅局限和陶醉于法国现象学派对此问题的讨论，甚至也不能完全局限于在现象学内部来解决这一问题。 贡布里希在《艺术与错觉》中，从“所见”和“所知”这对范畴出发，从视觉心理学和艺术史两方面论证了“纯真之眼”这一假设的不成立。在同一本书中，贡布里希还对“观众之眼”进行了大量讨论。事实上，视错觉是画家与观众共同参与的游戏，“观众之眼”和“画家之眼”同样都不可缺少。如果说“画家之眼”依赖于经验、图式和训练，从而不可能是“纯真”的，那么“观众之眼”反倒一多半是天真、无知和质朴的。在贡布里希看来，恰好是无知的观众之眼，形成了视错觉的最终保障。贡布里希的研究，启发我们注意到观众对于绘画的重要性。 贾克梅蒂明确提出绘画应忠实于所见而不是所知，可以说是把达?芬奇提出的任务进一步具体化了：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”。但与此同时，绘画作为一种有广泛观众基础的传统却也可以说是在退步。达?芬奇等用科学手段制造出来的逼真的视错觉，奠定在浑浑噩噩的“观众之眼”基础上。而塞尚、贾克梅蒂等对视觉真实的探索，却奠定在“画家之眼”的基础上。观众的重要性急遽下降了。画家所注重的，并不是为了让普通人获得逼真的视觉效果，而是一心对自己的视觉经验进行探索。这有点像“为了艺术而艺术”，是为了看而看，是为了画而画。文艺复兴以来的写实绘画，如贡布里希所见，其实同样关注对视觉真实的探索，只不过这种探索相对于作品的视觉效果而言，并不处在最显要的位置。而在塞尚、贾克梅蒂等画家身上，这种探索成了绘画最核心的事业和焦点。这对画家本人固然极有意义，对观众来说却不尽然。 观众的缺席，极大地削弱了回到架上绘画、重走写生之路的意义。然而，就此问题而言，无论是站在群众立场上批评象牙塔里的精英，还是站在精英立场上批判群众，或是持一种众人皆醉我独醒的态度加以逃避，都会停留在初浅的思想层面上，无法将问题进一步推进。梅洛-庞蒂的问题，并不仅仅在于思考观看问题时忽视了对观众的研究，而是在于，他始终是从个体意识的角度出发，来思考眼（eye）/心（mind）与世界的关系。尽管他受海德格尔“在世界之中”的思想启发，一再申说“身体”的重要性，但他所谓的“身体”和他所反对的笛卡儿式的无世界的主体，其差距并非如他自己所见的那么大。 梅洛-庞蒂对塞尚的思考，虽然远比克莱夫?贝尔成功，但就美学的整体图景而言，并没有脱离传统美学对艺术再现问题的讨论。克罗齐的表现论，科林武德的想象力理论，与克莱夫?贝尔的形式主义一样，所犯错误失之于简单，自然无法与梅洛-庞蒂的美学相比拟，但在此之前康德对“美”的思考，已相当接近于现象学对“现象”的定义，在此之后卡西尔将艺术再现与真理问题相联系，从而将受限于心理主义的美学向前推进了一小步，就此二者而言，很难说梅洛-庞蒂对艺术再现问题的思考取得了实质性的进展。然而，同样都是现象学家，从海德格尔到伽达默尔这一系，对于艺术的思考却能另辟蹊径，最终突破了传统美学的固有框架。 （三） 梅洛-庞蒂和萨特一样，并没有成功逃脱“我思”哲学的樊篱。表现在对艺术的思考上，则体现为以艺术家为中心、从艺术家的自我意识出发（无论是眼，还是心）来构造艺术活动的终极意义。这和传统美学从审美经验、审美意识和无世界的审美主体入手来思考艺术，其实并没有显著的区别。而在海德格尔1930－40年代的美学思考中，例如在《艺术作品的本源》（1935-1936年）和《尼采》（1936-1946年）中，审美经验、审美意识是首先需要从美学中排除出去的东西，否则将永远不可能企及艺术和艺术作品的本质。海德格尔敏锐地注意到，美学的兴起，“并非直接来自艺术本身和对艺术的沉思，而毋宁说，它关涉到整个历史的一种变化。这就是近代（Neuzeit）的开端”；美学作为感性学的建立，意味着“人类本身的自由态度，人类感受和感觉事物的方式，简言之，人类的‘趣味’，成为存在者的法庭了。从形而上学上讲，这就显示在，一切存在和一切真理的确信被建立在个体自我的自身意识基础之上：ego cogito, ergo sum（我思故我在）” 。 在罢黜了我思和审美意识的统治地位后，海德格尔将传统美学对艺术再现问题的思考，推入了一个新的境地。艺术以感性的方式揭示世界的真相，从这一角度来思考艺术再现的哲学意义，在传统美学中并不鲜见，但从现象学角度切入这一问题，的确能发前人所未见而入于精微之境。梅洛-庞蒂无疑做到了这一点。但是，从艺术家而非从艺术作品入手，终于使他错失了彻底思考此一问题的可能。而在海德格尔那里，例如在《艺术作品的本源》中，梵高的油画对于揭示艺术作品的本质，并不具有终极的示范意义，作为一幅再现性的绘画作品，它仅仅揭示了器具的本质，尽管它起到了启发听众从真理角度思考艺术作品本质的作用，但是在正式进入对艺术作品的思考后，希腊神庙――一件很难用“再现”范畴来规定的艺术品――却被刻意选作范例。这绝非一种兴之所至的修辞，而是体现了演讲者对于其思想走向的精心控制。通过更换范例，海德格尔巧妙地绕过了传统美学中艺术再现问题的雷区。在这里，不再需要设定一位艺术家――一位充满想象力或审美感受力的创作主体――来帮助艺术“再现”世界、揭示世界的真相。而是相反，世界主动进入了艺术作品，或者说，真理自行设置入作品。 海德格尔说，神庙所属的世界，是一个历史性民族的世界。假如我们将海德格尔所说的神庙进一步具体化，将它限定为雅典卫城最重要、最著名的神庙――帕台农神庙，或许能帮助我们更好地体味隐含在海德格尔对神庙的著名描述中的深意： 帕台农，守护神雅典娜的神庙，其建立与将整个希腊世界团结起来的希波战争密切相关。公元前490年9月12日，在距雅典东北四十二公里的爱琴海边的马拉松平原上，雅典军队以1万人战败波斯600艘战舰和10万大军，此战为希腊赢得了十年和平。马拉松战役后，为感谢雅典娜的赐福，开始修建“老帕台农神庙”，未完工，便在公元前480年波斯的第二次入侵中被摧毁。雅典最终率希腊盟军战胜了波斯，于公元前449年签订和平协定。公元前447年－前432年，帕台农神庙得到修复。至此，希腊进入古典时期。 “江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”。江山为何如此多娇？是英雄们的业绩使得风景成为了江山，由此才一再引发诗人的兴致，使得世界进入诗歌、进入作品。海德格尔对希腊神庙的描述，恰好揭示了世界与作品之间的这种继承和发生关系。其实，真理（世界的自我显现）并不见得非要通过艺术作品的建立而发生。在《艺术作品的本源》中，海德格尔列举了如下五种真理的发生方式： 真理自行设置入作品 建立国家的活动 邻近那种最具存在者特性的东西 本质性的牺牲 思想者的追问 (责任编辑：admin) |