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(三)线条弱化，墨块当行 在西方美术的引领下，民国时期的山水画开始呈现出线条弱化的倾向。趋新的山水画家尽管仍用中国传统笔墨工具作画，实则笔下的线条不复是中国书法式的线条。在追求形似的过程中，其注重借鉴西画的表现方式，程式化的中国画线条势必削弱。在20世纪30年代，傅抱石对中国线条的表现性提出了质疑，他说：“中国画除了线的巧妙应用外，也应‘面’的技法表现。”(傅抱石《中国绘画变迁史纲》)甚至一直强调线条是中国画特征的徐悲鸿，在其创作的《漓江烟雨》(图2)、《喜马拉雅山》等作品中，由于模仿西画素描，有意从块面角度处理山水，整幅作品几乎寻不见线条的踪影。[2](p55) 二、师古、写生归结为师法造化 从康有为到蔡元培、陈独秀、徐悲鸿，为振起中国绘画之衰颓，他们不约而同地开出了引入写实的“偏方”，其方法有二：一是引入西式写生，另一是借古开今，倡导“古法写生”。尤其是在陈仲甫的批判之下，以师古为鹄的、以临摹为手段的传统习画创作更是大受挞伐。于是，师古与写实、临摹与写生构成了两组矛盾。但事实上，这两组矛盾并非那么针锋相对。就临摹与写生而言，二者其实都是学画的基本功。临摹，意在从前人作品中习得作画技巧；写生，旨在直接从对象获得绘画的方法。实际上，二者不可偏废。中国山水画发展至四王，其积弊在于临摹前作对写生空间的极大侵夺；师古太甚，古代山水画创作又倾向于对幻境的表现，由此与现实的距离愈来愈远，山水画创作程式化，景物符号化，作品多为千篇一律。 正因为此，写生主张对于推动民国山水画发展还是具有积极的意义。徐悲鸿、林风眠等人在民国时期的风景写生创作活动，实为新中国山水画家开展大规模写生活动的先声。与此引西入中派相对，另有倡导“古法写生”的，如胡佩衡，实即袭用古代山水画的树法点法，运用精湛的笔墨技法，略参焦点透视法，进行高度的空间剪裁，从而实现对境写景，其影响一直延续到新中国成立之后。 在写生派的助推下，民国山水画家开始超越师古与写实的对立，转向对美术本源的诉求，胡佩衡即广为呼吁恢复“师古人不如师造化”的传统。从20世纪二三十年代起，跟上时代步伐的山水画家注重跋山涉水，师法造化，同时强调领略精神，增诸内美，以达到“画夺造化”的最高艺境。[3](p8)  图2 徐悲鸿 漓江烟雨 三、命题寄意向现代主题转变 客观而论，古代山水画的主题也是丰富多彩的，有寄托林泉高致的，有向往渔樵桃源的，有营造中隐氛围的，有描绘皇家园林的，也有展示千里江山的……总括而言，隐逸山林、歌颂山河、逍遥天地三大主题大致可以笼罩中国传统山水画的命题寄意，山水题材总体上无关经世致用。然而，在近现代中国天崩地坼般的变革中，山水画的创作者不再是依附皇家、歌功颂德的画臣，也不复是案牍劳形、书画自遣，或者隐逸田园、衣食无忧的士大夫，他们获取了全新的职业身份——现代美术家。面对社会急剧转型民不聊生的社会问题，面对列强侵凌尤其是日寇侵华日深的民族危难，现代美术家淬厉出前所未有的历史使命感与社会责任感。于是，现代山水画的题材、功能为之一变。 岭南派的创始人之一高剑父，早年游学日本，深受日本与欧洲绘画的影响，后加入同盟会，参加过黄花冈起义与广州光复战役。辛亥革命后，再度东渡日本研究绘画，孙中山去世后致力于中国画的革新和创造。高剑父折中中西、主客并用，主张取材大自然，加以心灵化合，由此涵化西画科学技法，并保留国画的精神气韵。正是他在20世纪40年代初，从民众主体角度提出了国画变革的必要性：“艺术是给民众应用与欣赏的。在20世纪动荡的大时代下，尚是藏诸名山传乎其人的思想，那你的作品是不能够与国家、社会和民众发生关系的”，“在进化史上说，一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代，应随时代而进展，否则就被时代淘汰了。”(高剑父《我的现代画(新国画)观》)在高剑父的笔下，风景画中出现了汽车、轮船、火车、飞机等现代交通工具，出现了西装革履的点景人物。更值得一提的是，高剑父的山水画创作还将笔触伸向了兵燹残垣、国难枯骨，如《东战场的烈焰》(1932年，图3)、《白骨犹深国难悲》(1938年)等，使山水画发挥了前所未有的社会功能。其后继者有关山月等。[3](p10) 除了美术精英出于理性思考，对山水画的发展变化指明前进方向外，民国时期国画界另有一位“平民画家”赵望云，凭其血浓于水的乡村情感，创作了大量乡土风光，凸显了山水画发展的另一驱动力。(图4)抗战时期，赵望云深入西南、西北旅行写生，画笔下的山川风土与农村风物，简括淡远，质朴浑厚。赵望云日后自述：“我是乡间人，画自己身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任。”(《赵望云自述》)其精神实质与人民大众亲密无间，其作品更是昭示了国画的未来走向。 (责任编辑：admin) |