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当然，山水画在20世纪初受到外来冲击和自我否定的同时，画家的意识和行为就会显得比以往更加活跃，一场“美术革命”运动的开展，也带动了改造中国画的实践活动，同时也拉开了中国画现代转型的序幕。虽然直取西方绘画的现象曾经一度成为改良中国画的新时尚，实践证明，现代山水画转型是不能嫁接西方模式的，西方模式只有结构而没有笔墨，这是两种不能互用的语言。 相反，在20世纪没有参与“美术革命”或没有完全走入西方绘画模式的传统画家中，如齐白石、潘天寿、黄宾虹、傅抱石、李可染等的绘画，反而得到后世的认可。他们的成功就在于没有脱离中国画的传统意义，更重要的是，他们都突破了前人的景式规矩，这种翻天覆地的变化一扫“四王”那种固定景式的组合方式，使得笔墨仍然显示出重构与再造民族精神的因素。在他们的绘画中，没有一个是对传统景式的重复，如齐白石直接以大写意笔墨塑造景式的简笔山水；潘天寿的特写景式突出了构成的意味；黄宾虹用写生的图稿将传统的“三截两段”构图弱化；李可染则以现实的景式赋予了笔墨新的生命力。他们的成功首先是建立了新的景式规范，其次是加强了与新景式配套的笔墨关系，从而创立了全新的现代中国画表现体系。所以，中国画家的创新最主要是对景式的创新，而不是笔墨，但笔墨一定要在继承传统的基础上合理地运用在新的景式中，即景式创新和笔墨传承的办法。如果说20世纪对于中国画是一个重要的转型时期的话，那么，景式和笔墨关系的改造与转换就是中国画转型的基本特征。 20世纪以来的新型山水画作品与清末山水画的区别就在于景式的差异性。传统形态的山水画景式有着许多固定的搭配，比如前景、中景和远景的法则，以及树石云水的搭配等等，而这些搭配方式确实都为笔墨的施展提供了舞台。20世纪以来的新型山水中，由于写生的融入，景式面貌大幅度改善，景式的形态变化跨度增大，无论是原有的江南江北的传统山水形态，还是新增加的西北黄土和北国雪峰，都形成了对于传统景式概念的冲击。写生山水作品已经和传统类型的山水有着形态上的明显区别，这种区别不在于笔墨，而在于景式的生活化。景式的现实性和结构形态关系密切，塑造眼中所见的真实山水就必须将真实的结构进行刻画，比如李可染在大量的写生稿上都记载了“山光的研究”，其实就是对在自然光线下山体所呈现的结构规律进行的研究。经过这种研究和改善，之后建立起来的新法山水就不同于传统古法山水的理想化景式。可以认为：传统山水画景式的雷同化是造成制约绘画发展的主要因素，而不是笔墨的运用。古法山水因只重视笔墨而忽视了景式的创新，所以，笔墨形式的表达和整个景式的公式化现象就成为传统绘画的基本特征。 从根本上来讲，对于传统景式的改变，最直接的就是面对生活实景的写生。20世纪以来，社会现代化和西方艺术的普及，改变了旧有观察自然的方式，生活实景的生动和自然使画家摆脱了对传统景式的依赖，以生活图景中的所得来改变传统景式的概念化，成为一种新突破，这种突破最重要的也使传统笔墨拥有了重新驰骋的新天地。从绘画自身的角度上来看，由于传统的景式变了，笔墨就不得不改变了。显然，不同景式的创立多数是由于画家经过不同的生活经历，再加上认真研究和不断实践的结果，比如我们知道黄宾虹留下的大量写生画稿，李可染从对景写生发展到对景创作等等，这一切都说明了他们对于生活的重视和体验，最终都实现了对传统景式的突破，并且也建立了相应的现代笔墨应用关系。现代画家在这方面的写生强化了古人“外师造化”的作用，重新解读了山水画的景式和笔墨关系，只不过其写生手段比古人感受自然来得更直接和深入。 总之，景式与笔墨的关系是构成山水画语言的两个方面。景式创新是山水画区别于传统的一项重要因素，而强化笔墨表现力和自身审美意趣则是山水画的魅力所在，明确景式和笔墨的关系构成，坚持传统绘画的笔墨表达与现实生活相结合，不断实现新景式的转换与笔墨的重组关系，是山水画自我合理发展的未来趋势。 ①黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第112页。 ②李松：《万山层林李可染》，山东画报出版社1998年版，第73页。 (责任编辑：admin) |