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内容提要：本文以南宋陆信忠《十六罗汉图》中的芭蕉湖石与芭蕉为纸的两个图像为引，分三个侧面论述芭蕉在中国文化史和艺术史上的意义传递，以及这种传递过程中所展现的佛教寓意与文人情怀、文字与图像的互动关系。芭蕉湖石和芭蕉为纸书的典故，经由佛典的隐喻转入文人书写，最终回归到佛教题材的《十六罗汉图》的图像中，在这一流传的脉络中，芭蕉的意义被复制、更变和选择，但不变的，是文人对于生命真义的诉求。 关 键 词：芭蕉湖石/芭蕉书写/佛教隐喻/文人 作者简介：李溪，女，内蒙古包头人，北京大学哲学系博士研究生（北京 100871）。 美国波士顿美术馆收藏了南宋“陆信忠”款的一套《十六罗汉图》①。这套作品中的《迦诺迦跋厘堕阁尊者》一图，画身处莲花之中、左的尊者似乎正欲提笔点注经文，他身前是一个皮肤黝黑状貌奇怪的番僧，正诚惶诚恐地将一法器呈上；尊者身后有两位默观的弟子肃立。寺院庭院的阑干外，矗立一块湖石，后植一株繁茂的芭蕉，蕉叶中露出两朵鲜红色的芭蕉花。另一幅“苏频陀尊者图”中，罗汉斜倚在榻上，身旁是一张芭蕉叶，童子正呈上笔墨与其书写。十六罗汉的故事是根据唐玄奘翻译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》而来②，记载佛祖灭度时，曾嘱托十六位尊者不入涅槃，在世间善化福田，护持佛法。但是关于十六罗汉的种种传说和图像，却是在中土才逐渐生衍③，尤其在宋代之后流传广泛，成为一个常见的绘画母题。④《十六罗汉图》是以表现佛教教旨、善化信众为目的的绘画母题，但是和敦煌中的经变图等同时代其他佛教题材的艺术不同的是，十六罗汉的故事并非根据经文而来，而是深植于中土的文化中⑤。上面这两幅作品中关于芭蕉的素材，在宋代之前，约于南北朝至唐时，就已经流传于中土的文学作品与绘画之中。这些故事的产生，一方面与佛教经文中的芭蕉隐喻有联系，另一方面，文人在叙事的过程中，将自己的审美情结和人生关怀寓于其中。到了宋代，这些因文人与佛教互动而产生的典故又被民间画家⑥重新用于表现佛教主题的艺术，真可以说是一个奇妙的轮转。 第一个轮转：芭蕉的佛教寓意与文人的传递 芭蕉原生地本非中土，在汉代时由东南亚交趾、建安(今越南一带)等地传入我国。在晋朝宫廷的华林园中，已成为宫廷园林的观赏植物⑦。在南北朝的文学作品中，有不少与芭蕉相关的歌咏，曾获“高舒垂荫，异秀延瞩”⑧之赞誉。但是，芭蕉叶脆弱易碎，不堪风雪，更多的诗人将一声叹息付与芭蕉，如南朝梁沈约咏甘蕉诗曰：“抽叶固盈丈，擢本信兼围。流甘掩椰实，弱缕冠缔衣。”徐璃《冬蕉卷心赋》道：“拔残心于孤翠，植晚玩于冬馀。枝横风而悴色，叶渍雪而傍枯。”⑨在文人眼中，脆弱的生命和易逝的秀姿，正是芭蕉最值得流连讽咏之处。 但这些不经意的歌咏，并不足以反映芭蕉这种脆弱的植物在中国文化史、艺术史上的重要地位。和芭蕉齐名的植物，松有苍劲，竹取幽淡，梅因香冷，菊尚隐逸，莲秉高洁。在这些寓意鲜明的“君子植物”中，芭蕉的秀雅和脆弱并不具有超群拔类的特质。芭蕉究竟有何独特之处? 其实，芭蕉叙事在中国文化中的展开，与佛教有很大的关系。芭蕉生于热带，在佛教的源地印度也是一种广为种植的植物。佛教从西汉末年传入，到南北朝由于佛典的大量翻译而广传。而这一时期芭蕉也在皇家园林中广为种植。尽管没有证据说明此时的芭蕉的种植与佛教的传播有直接的关系，但是佛教文献中关于芭蕉的隐喻，当是促进这种植物在中土流布的重要原因。 在佛教文献中，芭蕉的隐喻是一以贯之的。芭蕉是身空的象征。早期的部派佛教文献《中阿含经》中，世尊曾给大弟子阿难讲述过一个关于芭蕉的故事：“犹去村不远，有大芭蕉。若人持斧破芭蕉树。破作片、破为十分、或作百分。破为十分、或作百分已。便擗叶，不见彼节。况复实耶。”⑩ 在梵语中，芭蕉名为kadaliī，意思是“伪茎”。(11)芭蕉看似粗壮有节的茎，实际上不是真的茎，只是叶鞘的重叠，倘若一层层将外面的叶子剥落，内里则是中空的。因此，《中阿含经》中记载佛祖告诫道：“如是比丘若有所觉，或乐或苦，或不苦不乐。彼观此觉无常。观兴衰、观无欲、观灭、观断、观舍。彼如是观此觉无常。观兴衰、观无欲、观灭、观断、观舍已。便不受此世，不受此世已。便不恐怖，因不恐怖已。便般涅槃，生已尽，梵行已立，所作已办，不更受有。” 人世间的一切苦乐无非是一个“幻象”，世界的真相如芭蕉的中空之茎一般，即是费尽心思体力去剥擗，也只能得到一个空的结果。因此，兴衰荣辱，生灭隆替，都是一个虚幻无常的表象，穿透这一表象去“观”看世界的变幻，则是通往涅槃之途。(12) 从《中阿含经》这个故事始，后世佛典中出现大量的芭蕉譬喻。《中阿含经》是东晋孝武及安帝世隆安元年十一月至二年六月(397—398年)由北印度僧人瞿昙僧伽提婆翻译。不过，尚有其他晚于《中阿含经》的佛典，因其翻译更早，在东汉时期就已在中土流传。如东汉安世高(约2世纪)译的《五阴譬喻经》有：“沫聚喻于色，痛如水中泡，想譬热时炎，行为若芭蕉。”(13)他还译有《杂阿含经》，其第二六五经调说：“观色如聚沫，受如水上泡，想如春时焰，诸行如芭蕉，诸识法如幻。日种姓尊说，周匝谛思维，正念善观察，无实不坚固，无有我、我所。”(14)东汉竺昙无兰译《水沫所漂经》中也有“想如夏野马，行如芭蕉树”的句子(15)。 这些譬喻皆以“芭蕉”比“行蕴”。安世高译的小乘经典《杂阿含经》说，心与身，又为“名色”，由复合而成，因此也称“蕴”。“蕴”就是聚集的意思，指整个生命的构成。“行蕴”为五蕴(色受想行识)之一。在佛教中，色、受、想、行都是实体生命的体验，这些体验如聚沫一般，转瞬即散，如芭蕉一样，中空实。芭蕉与沫、泡、炎等譬喻一样，都在强调生命的积聚本空幻易逝，所谓“五蕴皆空”，生命乃是无常、无所之物。行蕴即为除受、想、识之外的造作、迁流的体验。人的行蕴也由身心相合而成，分为身行、语行、意行。身行由肉身的欲求发动，语行由语言发动，意行由思虑发动。所谓“行如芭蕉树”，正是用芭蕉中空的寓意，告诫人们不要被这些体验所迷惑。人的一切欲求与行为都如在一层层剥开芭蕉之叶，最后得到的只会是一个空的结果。 更为著名、在后世广为流传的芭蕉譬喻是《维摩诘经》中“身如芭蕉”之语： 诸仁者，如此身，明智者所不怙。是身如聚沫，不可撮摩；是身如泡，不得久立；是身如炎，从渴爱生；是身如芭蕉，中无有坚；是身如幻，从颠倒起；是身如梦，为虚妄见；是身如影，从业缘现；是身如响，属诸因缘；是身如浮云，须臾变灭；是身如电，念念不住(16)。 比起之前的佛典，《维摩诘经》的这“十譬喻”以“身”为本体，以聚沫、泡、炎这般空幻之物为喻体，说明身之空幻。“身如芭蕉，中无有坚”，芭蕉之真性是内空的，如梦幻般不可有所住，身体的体验亦如是。因而此段结语时讲“身不实，四大为家；是身为空，离我、我所”(17)。 《维摩诘经》中曾将佛家中的“身”分为两层，一为肉身，一为法身。从字面上看，这一段旨在指明肉身之空幻。十譬喻之身为肉身，维摩诘因以身疾广为说法：“诸仁者，是身无常、无强、无力、无坚，速朽之法，不可信也；为苦为恼，众病所集。”(18)故有此十譬。肉身即为烦恼之源。陈寅恪考证佛经中的芭蕉譬喻，认为此为“天竺禅学观身取譬之例”，以说明“阴蕴俱空，肉体可厌”(19)。而法身，也称佛身，是“从真实生，从不放逸生，从如是无量清净法生如来身”。此般法身，并非有形有待思欲身，是断绝了一切烦恼业惑、超越一切肉体感官的佛尊的本体，是无相之身(20)。 东晋僧肇注《维摩诘经》时，把这一肉身之譬延伸到心。他说：“芭蕉之草唯叶，无干。予详大意，止喻人身不坚实也。今又别得新意，可喻人心亦不坚实。往年自作芭蕉诗句云：‘叶外应无叶，心中更有心。盖言草木之叶，无有长大于芭蕉叶者。’故言叶外应无叶。而又抽心，其叶渐展，复有叶从中而出，故言心中更有心。芭蕉叶展重重尽，非坚实世人心生。念念悉为虚幻予，以身心对比岂不二理俱然。”(21)《中阿含经》中的寓言讲层层剥开芭蕉叶，而僧肇反其意而言，用芭蕉生长时从中抽心却本无心之意，将人身推至人心，身心具空无，念念皆虚幻。这又在更深层次上暗合了之前佛经中“行蕴”包括身行和心行的分法。 佛教的这种芭蕉身空的譬喻深深地影响着南北朝文人的体悟。谢灵运曾以《维摩诘经》的十譬喻写十赞，其中《芭蕉》云：“生分本多端，芭蕉知不一。合萼不结核，敷华何由实?至人善取譬，无宰谁能律。莫昵缘合时，当视分散日。”(22)这是文人对于佛典中芭蕉的理解。芭蕉从外观上看，上部花繁叶茂，下部合一为茎，其实当分散之时，内里空空，世间万事皆如此。谢赞说明，至晚在南北朝时期，文人就开始以芭蕉喻性空不坚，并且这种譬喻根植于佛家经典。 中唐以后，禅宗的南宗慧能和牛头宗法融二派逐渐融合。后者提倡一切皆空，“本来无事”，“三界如幻实空”。(23)芭蕉性空之喻更深入人心，诗人将芭蕉喻此身残病空幻者甚多。如白居易《逸老》诗云：“筋骸本非实，一束芭蕉草。”(24)刘禹锡说：“身是芭蕉喻，行须卭竹扶。”(25)李益叹：“灵寿扶衰力，芭蕉对病身。道心空寂寞，时物自芳新。”(26)这一时期的文人已非常熟悉芭蕉这种外来植物，并且对其中蕴涵的佛教义谛有着很深的认识。 盛唐王维曾画“雪中芭蕉”，为后世画学之名典，这也是文人描绘芭蕉的最早记录。芭蕉本生南地，在有雪的北方难以成活。况且芭蕉生命短暂，也不可能立于冬雪之中。“雪中芭蕉”的母题，正是笃信佛教的摩诘，用颠倒时序和空间之法，道出芭蕉空幻之理(27)。可见，此时佛典的芭蕉之喻已进入中土文人丹青之中。 可惜王维“雪中芭蕉”图未能存世。目前所见的晚唐之前的宫廷和墓葬绘画几乎未见芭蕉的身影。不过，芭蕉却是唐代敦煌壁画里的常客。如在敦煌盛唐12窟主室东壁的《维摩诘经变》图中，通向世尊释迦牟尼说法图的城楼两侧，分别植有两株硕大的芭蕉，两株芭蕉树下，一侧是宝冠珠佩、面相庄肃的文殊菩萨和弟子诸人，另一侧是裘皮大氅，盘腿而坐，一派萧逸之姿的维摩诘。佛教艺术中，如莲花、菩提、芒果圣树等植物，都由佛经中转出。这两株芭蕉在《维摩诘经变》中的出现，也与佛典中的芭蕉隐喻有明显的渊源关系。 在敦煌莫高窟的一些表现山水和庭院的绘画中，也出现了芭蕉的身影。如中唐112窟西龛的屏风画中，数株芭蕉被置于山水的环境中。同窟南壁的《金刚经变》之《为人讲述金刚经》一图表现了一个在庭院中讲经的场景，一株芭蕉植于画面左下方的位置，与柳相伴，其后是一块巍然的山石。另外在晚唐85窟的弥勒经变，五代61窟的五台山等庭院场景中，也出现了芭蕉。在庭院培植芭蕉的记述中，除了对芭蕉身姿秀雅的赞美外，可看到这些景观的栽种受到佛经中芭蕉隐喻的影响的证据，如宋代一位诗人在为一位李姓的都尉宅府题《芭蕉》一诗时云：“远寄江城外，新栽水阁前。虚心劳可尚，幻质定非坚。”(28)很明显，诗的后两句是受到“身如芭蕉，中无有坚”的佛典隐喻的影响。芭蕉的栽培，并非是单纯的审美需要，它和佛经的流传以及文人以艺术的方式传递有密切关系。 芭蕉的寓意经由佛经，到文人以自然审美与佛教隐喻相结合而形之于文字的颂咏，最终出现在图像当中，在这一传递的脉络中，芭蕉空幻之喻意没有流失，但从佛经的教义到文人的表现这一过程里，文人却以自身的颖悟和审美的情愫，不断丰富着芭蕉的图像学含义。 (责任编辑：admin) |