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第二个轮转：芭蕉湖石的庄禅寓意 最早在现存卷轴画中出现的芭蕉应属晚唐僖宗年间的孙位的《高逸图》。佛教艺术中的芭蕉，多数硕大而呈对称型排列，叶茎高茂，颇似一株大树。在《高逸图》中，芭蕉却以另一个面貌出现了。《高逸图》中的芭蕉是与太湖石相伴而成，蕉叶形貌优雅纤细，微微垂落，颇有“弱缕冠缔衣”(29)的态度。《高逸图》的人物是竹林七贤中的四位，竹林名士是高洁隐逸的象征，芭蕉湖石出现在这里，并不单是配景的意义，而是文士隐逸生活的点染。 芭蕉湖石的组合在晚唐的墓室壁画中也有现身。2006年在湖南新化维山发现的晚唐古墓正壁的墓墙上，绘有两幅芭蕉湖石，这说明此时，芭蕉湖石的组合已经成为一种固定的模式被广为使用，包括墓室壁画的工匠。这两株芭蕉是画在佛龛(佛像已毁)的两侧。佛龛旁或者佛像旁对称绘两株芭蕉这种形式在敦煌的壁画中就已出现。除了上文提到的12窟的《维摩诘经变》上通向佛祖的云梯两侧的芭蕉外，第154窟南壁《金光明经变》释迦牟尼佛旁、第76窟右壁右侧佛旁以及45窟的《观无量寿经变》佛像旁等，均有左右对称的两株芭蕉(30)。新化的这两株芭蕉的图像模式，正和敦煌中佛像芭蕉的对称布置一致。但是，蕉石的组合，是敦煌图像中从未出现的。这幅芭蕉叶片柔雅，边缘呈波浪形，和《高逸图》的芭蕉图像相似。这两幅芭蕉湖石图的出现，可能暗示了佛教信仰和中土文人审美的在图像上的牵连。 自晚唐时，芭蕉湖石的图像，广见于中土表现宫廷生活或文人生活的园林生活场景的绘画中。如五代周文矩的《按乐图》中，在屏风后奏乐的宫女的身旁，有盆案上的两块湖石和芭蕉。从芭蕉湖石植供于盆中这一点中可以看出这对组合是一个盆景，是造园者的精心布置，并非是随意的摆设。此外，宋人的《女孝经图》和《蕉荫击球图》的图像中的芭蕉都以芭蕉湖石的组合面貌出现在上层家庭的庭院里。又如徽宗朝的《宣和画谱》中，有“红蕉湖石图”。固定母题的出现，说明画史中芭蕉和湖石组合的出现不是偶然的，而是画家有意的安排。 芭蕉与湖石，一柔一刚，一秀雅一丑怪，为何画家要将其聚于一体?如果芭蕉的栽培与佛教的教义有渊源的话，芭蕉湖石的组合又是否有相似的根据呢?它们邂逅的原因，在文献中并没有直接的证据，但应是在晚唐尚石之风发展起来之后。这也解释了晚唐之前，为何芭蕉只是在画中单独出现，而从未与湖石为伴。 晚唐尚石之人分为两种。一为牛李党争的主角牛僧孺和李德裕。二是文人领袖白居易。表面上看，他们同样爱石，但这“爱”的态度却大不同。牛、李二人对石之爱更似一种癖好，是类似于拜物的痴迷。这种痴迷，是出于对奇石形式上的好感。而白居易却不同。公元826年，白居易在太湖做太守时，偶尔发现了两块状貌丑陋的太湖石，立刻引以为友。在《双石》诗中，他写道： 苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。(31) 又云： 回头问双石，能伴老夫否?石虽不能言，许我为三友。(32) 状貌丑陋，一无所用的石头，竟得白居易如此珍爱，期望与其相伴终身。这其中的智慧，源于白居易对于“物”之价值的领会。在白居易看来，此物之无用之处，正是其大用，正是其能与自己相伴到老的原因。对白居易来说，并不是石之奇怪的形式吸引了他，而是这无用当中藏着的大用。若早为石器之用，千年之后，已成泥沙。一拳石就是一个完整的世界，是一个被世俗遗忘，却葆有自己真实价值的世界。人亦顽人，乐天以无所用之人，伴无所用之石，这正是他在“太湖石记”中描述的“适意”的状态。 “太湖石记”看似是白居易记丞相牛僧孺的石癖的文章，实际上是对牛之玩物之癖的讽刺。在文章中说，他看到牛相嗜石如命，常以千金购石，觉得很奇怪，后来他想起来以前的老朋友李生约说的一句话：“苟适吾志，其用则多。”觉得很有道理，感慨大用正在于其“适意”之处。何为“适意”?这也本自于庄子之说。庄子中有“梦蝶”一典，庄生梦蝶，不知蝴蝶为己身，亦不知己身为蝴蝶，不知二者之分别，故乃为“适志”，又为“物化”。白居易的石好，亦是如此。他在另一首《太湖石》诗中，写道：“天姿信为异，时用非所任。磨刀不如砺，捣帛不如砧。何乃主人意，重之如万金。岂伊造物者，独能知我心。”(33)这是庄子“彼方与造物者为人，而游乎天地之一气”(34)之境。太湖石如蝴蝶一般，是一个幻化的对象。“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，千百年之沧桑，结于一拳之内，俯仰即得。然又如蝴蝶之梦，“千百载后散在天壤之内，转徙隐见，谁复知之?”。庄生与蝴蝶共化，皆非真实；乐天与湖石相伴，亦不是占有，而是与造物者心心相契，游乎天地。既不是占有，又何须石之用?如此的乐天，怎么可能认同费尽心思将石据为己有，将之成为“尤物”，并为其列四等三品的牛相对石头的癖好呢?只是在文章中未有直接的批评罢了(35)。 北宋的苏轼与白居易两心相契。他在记述好友王诜珍藏书画古玩的雅室宝绘堂时，曾言：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”(36)喜爱一物，就想尽办法取得，这就是庄子说的“相物”的态度，将物看做自己欣赏的对象，而没有与物两忘而共契。深受佛教影响的东坡，曾将怪石供赠与佛印，作《怪石供》、《后怪石供》两文。在《后怪石供》中，他对禅师说自己是用饼和小儿换了一块怪石来供佛印，佛印说要铭刻于石，东坡觉得如果供给他饼，他一定不刻。他有意问：“饼和石有何区别?”参寥子道潜却明了苏子有心，他说：“供者，幻也；受者，亦幻也；刻其言者，亦幻也。失幻何适而不可?”(37)他又用作揖和戳手来比，说与人作揖示敬，没有人不高兴；对人戳手为辱，也无人不生气。但是作揖和戳手有何分别呢?不过都是用手，不过都是一幻。又为什么要有高兴和愤怒呢?这个故事仍在讲一个不相物的道理。作揖和戳手，都是将对方作为一个有距离的对象，这就是“幻”，无论世间的喜怒贪嗔，皆是如此。 回看《维摩诘经》中的十譬喻，“是身如芭蕉，中无有坚”后句云“是身如幻，从颠倒起”，万物的秩序，乃由人妄想产生，都是一个相物的过程，这正如庄周梦蝶，不过是一个颠倒的幻像。只有不物于物，消除对象性，才能真正认识“物”的本真。美丽的芭蕉与丑怪石头之所以能结合的因缘，可能正在于此。庄子梦蝶之意，苏轼石供之比与佛教中芭蕉身空之喻，讲述的近似的道理。娇柔可怜、风雨飘零的芭蕉与苍然顽丑、千年不移的磐石都是世间的一个幻象，无论是中空的芭蕉还是实心的顽石，剥去物质的外衣，都是一个空的世界。这一个组合的隐喻，由文人通过庄禅的义理参悟而来，并在图像和语言艺术中得以广布。 五代时贯休曾经画罗汉图献与蜀王，上有传欧阳炯的《贯休应梦罗汉画歌(一作禅月大师歌)》云：“芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠。”(38)芭蕉和苔藓均是禅门启悟之物。芭蕉与竹子一样，本不开花，一开花结实母株即衰朽死去。芭蕉花比喻生命的空幻易逝，轻红之意，指芭蕉花之红，又暗示飘渺的红尘。芭蕉开花即逝，苔藓种痕千年，这其间，隐喻着生命空幻无常的道理。而陆信忠《十六罗汉图》的“第三罗汉”中的芭蕉，正在绿叶中伸出两点胭红的花柄，这是芭蕉即将死去的征兆，配以千年的太湖石，其禅意跃然纸上。 (责任编辑：admin) |