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内容提要：日本学者内藤湖南不仅在中国史学研究方面贡献颇著，对中国绘画史领域也有较深涉猎，尤其是在“南画”研究上取得了很大成就。他之所以关注“南画”，一方面是针对近代日本绘画发展政策过分提倡“日本画”而导致文人趣味的“南画”日渐衰落；另一方面也为日本新的收藏趋向提供画学理论支持。而京都学派的研究路数和他自身的史学素养，不仅使内藤湖南精辟地解读了中国古代画学文献，纠正了日本人对中国文人画体系的偏狭理解，更是从史学结构上把握了影响中国绘画变革的制度与文化因素。在当时中日文化界递次批判文人绘画的浪潮中，内藤湖南通过对“南画”历史的研究，积极宣扬这种东方绘画样式和审美趣味，并阐明了它在世界文化中的应有价值。而在学术研究之外，既要看到内藤湖南对西方国家占有东方艺术遗产的警觉与保护意识，亦不能忽视其在阐述“东洋文化中心变化论”观点时，体现了日本人的优势心理。 关 键 词：内藤湖南/“南画”/“南宗画”/收藏趣味/京都学派/文化价值 作者简介：王洪伟，清华大学美术学院博士后，北京 100084 内藤湖南(1866-1934)，本名虎次郎，字炳卿，后以“湖南”之号行于世，生于秋田县鹿角市毛马内士族家庭。1885年毕业于秋田师范学校，曾在北秋田郡小学担任教师，后投身报界，曾任《明教新志》、《日本人》、《大阪朝日新闻》等报纸杂志记者。1907年被京都帝国大学聘任为东洋史学专业讲师，1909年成为讲座教授，1926年退休。内藤湖南在日本史学界素有“京都中国学泰斗”之美誉，1973年筑摩书房出版《内藤湖南全集》(共计14卷)，其学术研究影响了几代中日双方的学者。内藤湖南除了在中国史学方面贡献颇著，出版了《中国上古史》、《中国史学史》等多部专著外，对中国绘画史也有很深的涉猎，尤其在“南画”方面的研究，不仅纠正了当时日本学界、画界对中国文人画趣味的偏狭理解，为新的收藏趋向提供了理论支持，同时，在一定程度上也提升了东方文人画艺术在世界文化史上的价值和地位。就当前对日本学者这类成果的关注情况看，自民国以来欧美学界的汉学家重视日本学者的研究，引述过很多那珂通世、内藤湖南、白鸟库吉、金原省吾等人的学术观点；而中国学者却更愿意引进地域相隔较远的欧美学者的研究。尤其是近30年来的国内美术史学界，较之其他史学领域而言，对日本学者的研究成果明显不够关注。这种学术状况的存在，极好地说明了日本是一个既外于又内于中国文化的一个国家。在欧美学者眼中，日本学界的见解、主张和部分成果或许比中国人自己的更为客观，伴随近代以来“日本中心论”国家发展策略，其研究成果也具备更强的文化传播能力；而在中国学者眼中，日本学者对中国传统绘画的接受是有所选择的，尤其在文人画趣味内涵的理解上，多少也还是本着日本文化视角的，有时也会存在一些曲解和贬低的态度。但是，就推进近代以来日本人对中国文人画的理解和提升其在世界文化中的地位而言，内藤湖南在其中确实起到了非常关键的引导和推扬作用。 一、内藤湖南开展“南画”研究的历史契机及治学思路 内藤湖南之所以在东洋史学研究之外涉猎“南画”，并能取得一定的成就，主要得益于以下三个方面的原因： 首先，明治维新之后，伴随西方文化和写实油画的渗透与引进，日本思想界和绘画界逐渐产生了对民族文化的自尊与保护意识，在这种情形下，“日本画”作为二元对立概念的一方被提出，并得到极大的宣扬。“日本画”主要指日本本土特有之绘画，其范围较为宽泛，包括浮世绘、狩野派、土佐派和圆山派等绘画风格，而代表文人趣味的“南画”是不包括在内的。随着美国费诺罗沙(Ernest Fenollosa，1853-1908)的到来，更是为日本的大和民族主义、国粹派提供了振兴本土绘画的机会，这也是导致近代日本“南画”创作渐趋衰落的一个重要因素。1878年，费诺罗沙受日本政府邀请在东京大学主讲政治学、经济学和哲学等课程。随着费诺罗沙对日本文化的逐渐了解，他对日本美术也产生了浓厚的兴趣，广泛观阅日本美术作品，并跟从日本美术鉴赏专家狩野永真学习如何鉴赏日本文化审美范畴内的东亚艺术，在对日本艺术的审美内涵有了进一步深入认识后，开始倡导和振兴日本本土绘画。1879年3月，佐野常民等人组织了“龙池会”，倡导古为今用，谋求日本文化的新发展。1882年5月14日，龙池会召开观古美术会，特别邀请费诺罗沙做了关于日本美术方面的演讲，即后来的《美术真说》一文。该文章建议要建立能够有助于“日本画”发展的美术学校等培养机构，同时普及日本民族自己的美术教育，提倡振兴日本本土绘画。文中费诺罗沙还对日本的文人画派做了几点严厉的批评，认为文人画与文学紧密结合，其“妙想”与真正绘画的妙想并不是一回事，“文人画不拟天然之实物，此差可赏阅。然其所追求者，非画术之妙想”；①文人画无视写实，不注重表现事物的真实性和造型的准确性；文人画以水墨写意为尚，缺乏绘画线条要素的佳丽和色彩的凑合；文人画从幕府时期传入日本，逐渐产生拘于模仿、保守的倾向，新的文化变革环境也不太适合文人画的趣味，需要抑制其发展。1883年，日本在法国巴黎举办了以“日本画”风格为主导的“日本美术纵览会”，以此推进和扩大民族绘画的世界影响力。“龙池会”于1887年更名为“日本美术协会”，除了继续宣扬本土审美趣味，又强调在新时代环境中传统绘画能够发展出更多的新式风格。在这种时代变革和发展风气的带动下，日本艺术界的国粹主义得到大力的发展，从政府到民间都开始极力保护和宣扬日本本土之古美术。正是由于这一系列的倡导和宣扬效应，在民族国粹精神的影响下，确实为“日本画”带来了前所未有的发展机遇。但是，源出于中国文人画体系的日本南画派，却不在费诺罗沙及其思想的继承者冈仓天心(1862-1913)等人复兴民族本土绘画的计划之内，所以，受到极大地冲击而渐显萎靡之势。冈仓所著的《日本美术史》，在强调日本本土绘画体系独立性的同时，针对中国绘画发展归纳出秦汉之前的美术、盛唐美术和宋以后的美术三个重要时间段落。冈仓天心仅对唐代美术给予了较高的评价，认为元明时期的文人画不过是前两个时期的模仿和退化，对之进行了强烈的批评。而他所批评的元明时期，也恰恰是“南画”内涵、趣味和技术形成的最为重要的阶段。就当时的绘画发展局面看，日本画界对于文人画普遍带有一种“亡国特色的艺术”的看法。若联系中国的“美术革命”运动对文人画的批判思潮，能感受到这种曾经主导画史的风格样式，在20世纪初整个东亚文化变革语境中的尴尬处境。 1910年代左右，日本“南画”的发展无论是外部环境还是自身的创新力，都面临着重重困境，逐渐促发多位爱好这种绘画趣味的日本学者对之展开研究，如内藤湖南、田中丰藏、泷精一、大村西崖和金原省吾等人，在当时的日本学界构成了一个“南画”研究的群体性学术氛围；一方面对“南画”之本源的中国“南北宗”等画学问题进行学术探源，深入解析这种以“气韵”为尚的绘画样式的特殊趣味；另一方面根植于东方人的民族特性，从画理上积极地寻求以文人士夫为创作主体的“南画”在未来的发展道路，并力求提高其世界性的文化价值。而内藤湖南建立在雄厚史学素养及对中国社会制度深刻理解基础上的“南画”研究，较之他人，无疑在社会制度和文化语境发生激变的20世纪初期，在求是与致用之间就多了一份“疏通知远”的史学研究意识和现实价值。 (责任编辑：admin) |