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内容提要：视觉图式的现代性在于形式自律，但形式自律并不单纯在专注于形式，而在形式感知中剔除其他非视觉性因素的渗入，这唯有专注于当下才有可能。任何形式感知中都不同程度地会有前视觉经验等其他因素渗入，形式自律只有在遏制前经验而专注于当下视看的情况下才会发生。平面化、抽象化、碎片化、动感化、超现实化和身体化，作为现代视觉感知的六种基本图式，都在程度不等地离异着日常形式感知，都在将视觉感知从对前经验的依赖转向当下视看。这些图式传达的是共享性极低的个体性内涵。正是由于现代生活将人本来具有的个体性内涵抑制住了，视觉审美领域才会出现这样的现代性转向，才会出现引发自主感知行为的现代图式。 关 键 词：现代性/图式/形式/视觉/美学话语 作者简介：王才勇 复旦大学中文系 标题注释：本文为国家社科基金项目“视觉现代性研究”(批准号：09BZX066)阶段性成果 一、视觉图式的现代性 从现代性角度看，无论指向一般审美还是具体艺术，关注的焦点几乎都集中在自律问题上。谁都不会否认，审美或艺术领域的现代性表征在于从他律转向自律。从视觉角度看，现代性的标识也应该在此。但是，就像单单指出自律并没有将问题了结一样，在现代视觉审美领域指出其自律性特点只是阐释的开始，进一步的问题是：视觉领域中的自律指什么?它为何可以用来指称视觉审美中的现代性? 就概念本身来看，自律无非是指以自身因素为法则和依循，他律则相反，以自身以外因素为支撑。就视觉审美来看，自身因素即视觉性因素，也就是直接由视看把握或确定的东西，那就是形式。一谈到形式，问题的复杂性似乎命里注定。就迄今有关探讨而言，形式除了指物的可感外形外，也可以指人内心用以去感知对象外形的方式，甚至可以指统摄人认知行为的先验形式，这些都是从不同层面言说形式感知的产物。从最直接层面看，形式就是指事物的可感外形；深入看，人对可感外形的把握离不开内心先在的经验方式或前经验；再深入看，经验程式又离不开超验的智性因素介入，如观念、知识等。这样追究下去，自律问题也就不复存在，一切都是他律的，因为先在的就是他律的，无论是前经验还是超验的智性因素。显然，将审美现代性的核心定在自律上应有其具体所指。如果说视觉领域中的自律是指向视觉性因素的话，那么，这主要是指纯由视看把握的东西，如形状、色彩等，也就是视觉形式。这样的话，自律就是指视觉感知由形式本身，而不由其他因素决定。于是，“形式感”等话语就往往成了言说视觉形式自律或视觉现代性的通常表述。但是，即便在可感外形层面，视觉感知也从来都是与主观性因素相关的，正如梅洛—庞蒂所说：“颜色是‘我们的大脑与宇宙的交汇之处’。”①“不存在着自在地可见的线条，不管是苹果的轮廓还是田地与牧场的界限都不是或在此处或在彼处，它们始终是要么不及要么超出人们注视到的点，始终在人们所固定的东西之间或后面，它们被事物所指示，所暗示，甚至被事物专横地要求，但它们不属于事物本身。”②事物之被看到总是与人的主观性条件有关，单纯的看本身就蕴含着主观性因素。对此，贡布里希借J.J.吉布森的观点讲得更彻底。他说，视网膜这个器官是对光的格差即所谓的“梯度”做出反应，“而不是对从任何一个特定的物体上反射的光的可测量做出反应”③。梯度即相互关系，视看从来都是与看者的主观条件有关。所以，视觉形式的自律与否关键要去分辨，关乎视觉感知的主观条件中的哪些是只属于视看，哪些是与其他活动共有的。 一般而言，形状、色彩等是只属于视看的。于此往往忽略的是，人对形状和色彩的感知中特定心理和意识活动能左右视看的结果，因为人之所见本来就不是见到某个纯客观而确凿无疑的形状或色彩，而是见到了对象间的特定关联。即便形状、色彩这样的东西也不具有客观独立的意义，而很大程度受主观视看活动的左右。这一点已被大多数学者认定。德国艺术学家希尔德勃兰特曾指出：“一切大小尺寸，一切光影，一切色彩等等，都只有相对的价值……因为视觉投影使诸因素相互协作形成一整体的这种观念成为可能，所以构成各单个部分就其本身而言并无意义，而只有通过构成我们整体统一性的那种独特关系才能获得它们的意义。”④阿恩海姆将视觉看成是一个场，并指出其间每一部分的位置和功能是由作为一个整体的结构所决定的⑤。这讲的是同样的道理。由此可见，仅属于视看的是将对象各形式要素整合成特定视觉统一体的活动，如一扇门就是由于人将所见的形质、色彩等整合成一个特定对象形式的产物。这样的整合总是复合的，复合着视看之前经验的参与，也就是说，人的视觉感知总是建立在前视觉经验基础上的。这样的前经验多多少少将视看从当下抽离，转向过去的积淀，而过去的积淀虽然起之于视看，但积淀之后就不再直接与视看相关，而成了下次视看的前经验。日常视看就是如此在前视觉经验的渗入中展开和完成的，因此其中总是渗入了非当下性，即非视看性因素。西方印象派之前的绘画方式之所以是传统的，就在于其是建基于日常三维透视，视看中渗入了非当下的前经验，因而是他律的。自印象派始的新视觉运动之所以是现代的，就在于形式创造中开始走离了日常视看方式，竭尽一切可能地使视看专注于当下所见，使前经验无以或难以渗入，进而从当下视看本身去建构意义，建构视觉理解。因此，视觉图式的现代性固然在自律，但形式自律中更关键的并不在于对形式的专注，而在于对当下视看的专注，唯有基于当下视看的形式感知才是自律的，而由前经验支撑起的形式感知则是他律的。现代视觉图式之所以现代，就在于它使视看专注于当下，竭尽一切可能地剔除了前视觉经验的渗入。换句话说，日常视看都是他律的，都是在各种前经验基础上产生和发挥作用的，这个前经验中还往往复合着其他非视觉性因素，如效用、道德等方面的观念。自律的视看则不同程度地摆脱了诸前经验的渗入，让视看尽可能地只是凭借当下所见来建构意义，即建构见出的东西。 二、现代视觉感知的图式语汇 如此这般的视看，即自律的视看何以可能呢?当然，这与自律的图式语汇，即现代视觉形式有关。正是摆在面前或被知觉到的形式，才使视看或成为他律，或成为自律。就像自律他律的话语源自西方一样，引发自律视看的图式也来自西方，也就是说，最初是在西方才出现了视觉形式的现代转换，那是约19世纪中叶前后，即印象派诞生时期出现的事。自印象派开始了视觉形式领域的革命之后，这种革命不仅在20世纪的西方得到了展开和扩展，而且还向全世界扩散，以致越来越成为了全球性主流图式语汇。 那么，这样的现代图式语汇到底是什么?它有哪些特点呢?就此，迄今出现了一些着眼于不同角度、不同方面的言说。流传最广的应该是“三维二维透视说”，即印象派之前的图式语汇是三维的，之后则是二维甚至多维的。其实，更能从本质上标识出现代图式语汇特点的不是造型上的三维二维，而是间离，即走离日常图式感知。所谓二维、多维都是这个间离过程中的不同驿站而已。具体来说，现代视觉感知自19世纪中叶开始出现起，走的是一条离异日常感知的道路。直至今日，其语汇虽处于不断变化和演替中，但各种变化和演替都旨在尝试着某种不同于日常视觉感知的形式。于此需要指出的是，三维透视是现代视觉感知崛起伊始日常感知中的主导形式，现代进程中的后来时期，尤其是战后和进入新千年以来，三维透视越来越不能成为日常视觉感知的主导形式，随着日常生活日益明显的审美化，二维甚至多维形式，越来越成为了日常视觉感知的组成部分。所以，现代视觉感知之图式语汇的根本不应在三维透视的反面，而在不断成型不断演替中的日常视觉感知的反面。这也就使得现代视觉图式在走离现实的框架内，因现实的演替而呈现出诸多情形。总体而言，这个图式语汇的演替迄今已明显呈现出六种情形。 (一)三维关系的弱化与省略 最初，在视觉现代转向刚刚启动的19世纪中叶前后，具有现代特点的视觉形式直指当时日常感知中占主导地位的三维透视。因此，走离或离异就具体呈现为对三维性的克服。即便这种克服也有一个从浅到深、从暗到明的过程。最初，削弱对象的三维空间关系成为了这种克服的早期形态，后来又由削弱进一步拓展成省略。视觉现代转向启动伊始，日常视觉感知鲜明地以三维透视为主导。这不单纯就指日常视觉行为，更是指日常审美感知。就日常视觉行为而言，三维成像当然占主导地位，视觉领域中的日常应事观物当然而且永远是建基于三维空间关系的。不仅此，在直至约19世纪中叶的很长一段时间里，欧洲人的审美视觉感知也是与此一脉相承的，传统画法就是其鲜明体现。因此，视觉领域中最初的现代性转向就呈现为对这种空间关系的削弱。空间关系主要由形来体现，而形又可以由线、色来体现。这样，削弱日常空间关系就又具体呈现为削弱日常线条和色彩的三维关系。惠斯勒和马奈是这种努力的始作俑者，莫奈、德加和雷诺阿等将此努力进一步向前推进。在惠斯勒那里，对象自身内部的三维空间关系和外部即对象之间的空间关系都得到了弱化。前者是对象自身造型上的三维特性，不再完整地勾勒出；后者是不同对象间的三维空间关系开始模糊或弱化。再者，线条和赋色本身也开始脱离出单纯造型功能，开始染上表现性色彩。马奈除了同样开始这种对日常三维空间关系的弱化之外，还将重点放在了用大量亮光来取代日常光影构图上，亮光的增多和凸显是马奈在视觉感知上走离日常三维模式的尝试。到了莫奈、德加和雷诺阿那里，这种在形、线、色方面弱化三维造型功能的努力在更大和更明显的程度上得到了推广。但是，弱化还不是去除，只是淡化。在这些现代视觉形式的最初尝试中，对象造型总体上并没有消失，而且对象性关系，即日常空间关系的总体框架依然存在。所谓现代性转向或对现实的走离，主要体现在对日常视觉形式中特定方面的弱化，如削弱线条、空间关系、色彩等的三维特性。到了后期印象派那里，这种弱化则进一步得到了加强，以致对象性要素开始消失。在德加那里，空间关系开始变得扁平，不仅对象外部之间，而且对象形体内部，都是如此。这意味着日常视觉感知中三维要素开始直接消失或省去；在塞尚那里，不仅色彩简化成平涂，而且物之间的三维空间关系也明显约减，画面上留有的大量空白处就是鲜明体现；在梵高那里，连续的线和色已经不复存在，线条和色彩间密密麻麻的断裂展现的就是对日常线条和色彩之三维性的去除。 从弱化到省略展现的无疑是视觉现代性转向中最初克服对象三维性的图式策略。其间可以看到，无论是弱化还是省略，都是在克服或剔除日常视看中的深度感，因为，对象形体框架不被打破的情况下，对三维性的克服就只有一条路可走，那就是破除深度之维。最初的弱化，弱去的主要是对象的深度感；后来的省略，省去的也主要是对象的景深关系。这样，图像造型就被压平，展现出平面性特点。视觉领域早期现代派的努力，主要就是将三维成像转换成了二维图像。由此，平面化便成了其必然结果。可以说，后来在现代视觉造型中广泛出现的平面性图像最初肇始于早期现代派的努力。 (二)形体造型的提炼与升华 对三维空间关系的克服除了对其深度之维的约减和省略外，还可以更推进一步，更全面地进行，即在三个维度方面同时进行加工和处理。这就将对象造型约减至线，主要由线条来造就对象的知觉形式。早在印象派晚期的劳特雷克以及与印象派几乎同时的那比派(Nabis)那里，已呈现出凸显对象之线性造型的倾向。后来的维也纳分离派，更是直接专注于将对象形式约减至线条，然后单由线去支撑出对象的视觉形式，即可感知到的形式。在这样的形式中，日常视看中的三维关系全然被放下，留存的只是对象的线条造型。而这样的线条造型显然不是日常视看直接捕捉到的，而是经由加工提炼出的。19世纪末20世纪初视觉创造中出现的变形，如青春派、表现主义、野兽派等，也是这种提炼的产物，因为所谓变形并不是去掉对象的形，而是加工和提炼，或是将隐蔽于对象中的线提炼出来，或是通过变异凸显对象造型中的某些特异部分。这样的处理都在全方位地加工对象，使对象整个地不同于日常形象，其必然结果便是全方位地走离日常对象造型，将对象形象升华至无形象的存在，即抽象。表现主义的后来发展之所以走向了抽象，如康定斯基，就是全维度地提炼和加工对象造型的必然结果。因此，克服三维特性的另一种形态，提炼与升华，必然导致形式感知中的抽象语汇。自康定斯基推出了这种图式语汇后，该语汇很快在现代视觉创造中展开和蔓延，以致到了战后，各种形态的抽象，线条的、形体的、色彩的，成了现代视觉语汇的主导形式，似乎唯有抽象才能造就异于日常感知的形式。直至今日，就像平面化一样，抽象成了现代视觉造型中一个重要审美语汇。 (责任编辑：admin) |