|
(三)支离与重组 无论是弱化和省略，还是提炼和升华，都是从不同角度对日常视觉图像的加工和重组。但这样的加工和重组总体上是在原有的形基础上进行的，哪怕抽象最终也只是将对象的形抽离掉了，它指向的还是原有的形。其实，加工和重组也可以以另外一种形态出现，一种更硬、更直接的形态：空间关系的重组。就对象内部而言，是肢解；就对象外部而言，是重构。20世纪初立体派的出现就是肢解的开始，将对象本身一些视觉要素进行肢解和重新组合；至于对对象的外部关系进行重构出现得或许要早些。当19世纪末雷东(Odilon Redon)将人头画到植物或天空上时，图式语汇上就对物体外部关系进行了重组；当马蒂斯晚年用剪纸拼贴去作画时，又对物之外部关系进行了新一轮重组，即将日常实物直接用到画面上。这种图式语汇的启动更明显、更著名的或许是超现实主义创始者马克斯·恩斯特的《被夜莺吓着了的两个孩子》(1924)，作为日常实物的梯子和门铃直接进入到了画面中。之后，视觉创造中对日常实物的运用甚至发展到了直接用日常实物本身代替创造的地步。杜尚就是这方面著名的例子。此外，20世纪上半叶出现的未来主义等，也属于此列，因为将日常观照目视不见的对象形体展现出来，无异于对日常造型的破除和重组。 无论是对日常造型本身的肢解还是将实物引入造型创造，都是对日常视看成形或是从内部或是从外部进行破除，继而达到重组的目的。这样一来，现代图式语汇中就像文字创造中的互文性那样，也出现了互形现象，即不同对象形体间因交互作用出现的新形式。此间，不同对象形体并不是指日常观照中的不同物体，而是指不同于日常观照形体关系，即日常世界不会发生关联的两个或多个形体之间的交互作用。这样的互形现象无疑也是现代图式语汇中直至今日反复出现的一个重要语汇。 (四)动感形式的创造 日常视看中，对象形式总是定于某一时空点的，因此不会给视看带来动感。视觉创造的现代性转向中为了走离日常视看，便出现了在二维画面上营造视觉动感的努力，即将不同时空点的对象造型置于同一画面，这既可以是色彩方面的，也可以是形体方面的。色彩方面早在雷诺阿和毕沙罗等人那里就已开始出现，画面赋色的界限模糊和平缓过渡，就在营造着对相同或相近色彩不同时空点感受的共时出现，这样，面对静止对象的视看中就会出现动感，即特定观照点上不同时空点感受间的过渡，正是这样的过渡在营造着视看中的动感。现代视觉创造中，同一对象上对同色彩中不同色调等的运用，就在营造着观照中的动感。在形方面，同一物体不同时空造型共时并存最早的应该见诸维也纳分离派，尤其是埃贡·席勒。当席勒在裸体画面上线条该中止的地方没有终止而将其继续延伸时，实际上在跨越着不同时空点的线条，而画面上的人体则是同一二维时空点上的，这样，基于特定时空点的观照中就会出现由不同时空点线条的交织而来的动感，即视点从此时空线条向彼时空线条的过渡。此后，未来主义则重点在二维空间上画出不同时空点的形体，以营造观照中的动感。后来的雕塑中，尤其是城市雕塑里，广泛出现的镂空，即将对象形体前时间段的形象印迹一同雕出，就是为了营造视看中的动感。这种视觉动感由于单纯由形体或色彩的安排引起，所以，在现代设计中得到了更广泛的运用。可以说，这一图式语汇成了现代视觉创造中的一个主导形式。 动感形式是在本来不可能动的二维空间出现的，它借助于对不同时空点色彩和形状的按序并列或共时并存，在观照中营造出了视点在不同时空形象间移动的效果。这就将同一对象不同时空点的视觉记忆又共时唤起，这其实也营造出了一种互形效果。与此前支离与重组语汇中的互形不同的是，支离与重组唤起的是一种空间上的互形现象，这里唤起的则是时间上的互形。前者凭借不同空间形体间的交互作用而产生，后者则凭借不同时间形体间的交互作用而诞生。相同的是，两者都是凭借日常观照中本来不相关联(空间上和时间上)的诸形体间的共时并存，营造出了日常观照所没有的动感效果。 (五)对象性要素的强化 视觉现代性转向本来肇始于对三维图像的克服，其中摄影的出现以及作为艺术的崛起是一个重要契机。这就使得早期视觉现代性大多集中于对三维性的突破。到了20世纪20年代，在突破三维成像的现代性努力走过了半个多世纪后，又出现了一种反向挖掘的现代性努力，即不是突破、而是强化三维性或对象性的图式语汇。所谓强化是指，将日常观照中无以把握的对象性特点放大。早期的超现实主义绘画最先开始尝试这种图式语汇，将日常观照中看不清或看不到的对象性色彩或形体展现出来。当时展现的虽然往往是梦境，但图式语汇绝对是现实的，而且比日常观照到的还要清晰。与此相应的是摄影和电影，到了20世纪初，摄影和电影已经走向了成为艺术的道路，即不再是对现实的简单复现，而是复现现实中日常观照所忽略或无以把握的景观。这往往是对现实图像某些隐秘细部的放大，而且大多是凭借一些技术手段，如长焦距、慢镜头等。这在放大现实图像某些细部这一点上与超现实主义一脉相承。如果说，20年代的超现实主义由于有着强烈的梦幻特点而又不那么现实的话，那么，这种强化现实图像细部的图式语汇在以后的发展中，如在克里斯蒂安·夏德(Christian Schad)那里，则成了纯粹展现日常视看目视不见之对象细部的视觉语言。对象异常清晰，但却依然现代。战后所有凭借照相摄影的图像创造都基本属于这样的图式范型。 表面看，这种图式语汇主要专注于一些对象性形式特点，但是，那不是从对象中提炼出的，而是直接就在对象的可见外表上，只是日常肉眼无以看到或看清而已。由此，这种图式语汇就与现实图像有着超现实的吻合。本来，与现实图像的吻合是不具有现代性的，是现代性所要克服或抛弃的。但是，超现实的吻合其实是不吻合，其创造出的图像是与日常观照中的图像不一致的，只是不一致的方向与其他图式语汇不一样。其他专注于克服对象性特点的图式语汇走的是一条与现实图像中三维性相反或相异的道路，而超现实的图式语汇则沿着三维性特点进一步走下去，直到日常观照无以通达的三维性开始出现。所以，就现代性图式语汇而言，问题的关键并不简单在对三维性的克服上，而在对日常观照图像的克服。这个克服可以是直接走离或剔除三维性，也可以是保留它并在强化对象性这一点上营造异于日常观照的效果。这种强化或放大日常观照忽略或无以通达之现实图像的形式语汇，同样可以是现代的，而且现代摄影和电影为了创造审美的形式大多沿着这样的路径在前行。 (六)身体赋形 视觉现代性由19世纪中叶对三维性的克服走来，到了1947年，当波洛克不再用画笔去画，而是用画笔、钻有小孔的盒子和棒将颜料滴溅在画布上时，一种新的图式语汇开始诞生，一种彻底脱离具象与抽象问题绞缠的图形创造，一种不再指向人的图形知觉，而是单纯指向人身体活动的形式创造。1960年3月9日，当克莱因(Yves Klein)在巴黎国际画廊用女人身体做画笔去创作时，即让涂有颜料的女人裸体在画布上滚动，并伴有音乐和观众，一种不再指向对世界的图形感知，而是指向单纯身体行为的图式语汇得到了进一步发展。在克莱因那里，身体图形已经不再全然由创造者(画家)掌控，他虽然给出裸体滚动的指令，但实际的滚动已经与画家全然无关，而且在场的观众和音乐也在影响着滚动行为。这样的图形就直指不再单一与画家、而且主要与其他人并且是众多的其他人(观众和音乐)相关的图像。以后广泛展开的行为艺术所提供的应该是同样的图式，即一种指向特定行为及其世界(环境)的图像。这种直接由人身体行为而来的图像在现代视觉感知中注入了一种全新的图式语汇，即不再那样由认知机制、由意识掌控，而更是由身体行为直接衍生的图形。其实，这样的图式语汇早在20世纪30年代包豪斯学院中就已经有所萌芽。当伊顿在东亚水墨影响下开始用水墨去涂鸦造型时，一种指向人身体活动的语汇就已在某种程度上开始萌生，只是当时这种语汇还不太成熟，在彰显人身体行为方面还不太明显，因此不仅没有成为包豪斯图形创造的主流，也没有在当时现代视觉感中赢得一席之地。到了战后，这样的图式语汇才开始渐渐赢得市场。 传统的三维图形其实蕴含着主观选取，而且是经由意识或理智的选取。在视觉现代性转向伊始，对三维性图像的克服最初集中在克服其深度感上，这个克服在经过了肢解、抽象等发展后，渐渐将焦点移向了图形构建中意识或理智选取上。于是，出现了身体以及行为艺术。这种艺术又展现了一种全新的图式语汇，将意识或理智介入降到最低限度，因为身体作为意识或理智的对立面本身就展现出了很大程度的非意识或非理智性，单纯由这样的行为来构形，图像中就最大限度地将意识或理智的介入剔除了，留存的就只是身体行为的印迹。所以，这种图式语汇的实质在于抵制意识或理智选取对图像的介入。其他现代视觉语汇，如平面化、抽象化、碎片化、动感化或超现实化等，都明显带有着意识或理智选取的印痕，而身体和行为艺术则将这样的印痕最大限度地从图形中剔除，进而使图像成为了纯粹感知性的东西，成为了与主观意识选取不相干的东西。这就使图像以及视觉感知成为了纯感性，即没有任何意识或理智性因素参与进来的东西。这样的图式自其诞生以来，在现代视觉创造中越来越有市场，以致现代视觉艺术中似乎唯有行为、唯有身体才是最现代的。 总体而言，平面化、抽象化、碎片化、动感化、超现实化和身体化应该是现代视觉感知中出现的六种基本图式语汇。这些语汇不仅最初而且也是最鲜明地由美术得到体现，也就是说，这些图式语汇最初往往诞生于美术领域，被接受后开始渐渐越过专门审美领域进入日常生活，其间大多通过设计。可以说，现代设计本身也是在现代美术的发展中脱颖而出的。20世纪初，清晰走上简约化和形式化之路的现代美术使现代设计有了可能，而且现代设计的开路先锋大多都是当时现代美术领域的艺术家，如康定斯基、克利(Paul Klée)等。因此，视觉现代性之历史展开过程中呈现的六个图式语汇，不仅彰显了现代美术的语汇特点，也不同程度地体现了日常生活审美的图式特点，“不同程度”是因为在日常生活中的体现某些较明显，如平面化、抽象化、动感化，某些较弱，如碎片化、超现实化、身体化。不管如何，这六种形式语汇应该基本体现了视觉现代性迄今的发展。 进一步看，这些形式语汇之所以现代，主要并不在于突破了三维透视，而在于引发了不同于日常生活的形式感知，也就是说，很大程度地去除了前经验的渗入。这六种图式不同程度地都体现了对日常形式感知的离异。早期的平面化和抽象化指向的还是日常形式中的三维特性，即对这种特性的离异；后来的碎片化、动感化和超现实化则主要指向了现实形式的凝固性，即对静止和固定形式的离异，因此三维性不再成为其主要突破对象；至于身体化则将焦点投向了形式中的对象给定，即理智择取，以致形式构建由理智择取转向身体性行为的自然衍生。不管是反三维特性，还是反凝固形式或形式的理智择取，这些都在走离日常形式感知，都在构建不同于日常感知的形式。有了这样的离异或不同，日常视觉经验就被弱化，这同时也就意味着视看中前经验的渗入被弱化。这样，没有了前经验的渗入，即时观看就被推向了感知的前沿，视看就很大程度地依赖于当下的看。由此，视觉感知中的他律(前经验)就转向了自律(当下的看)。所述六种图式语汇的关键应该在此，而视觉现代性的关键同样也应该在此。 (责任编辑：admin) |