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二、“气韵”及个体生命意识在绘画中的自觉 对创作主体生命精神、情性之于艺术作品的能动作用的探讨，是传统文艺批评中由来已久的话题。对这个问题的讨论，最初是与“气”、“韵”这些范畴联系在一起的。曹丕《典论·论文》有言：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又言：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”⑤郭绍虞注曰：“黄叔琳评《文心雕龙·风骨》说：‘气是风骨之本。’气在于作家谓之气，行之文者谓之风骨。”⑥即，“气”既指作品的气质风格，也指作者的气质个性，曹丕的观点，阐明了文章的风格与作者的秉性、气质的密切关系，并且认为这是一种不可强求的禀赋。刘勰在《文心雕龙》中认为：“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”他认为，形成风格的根源在于作者的“情性”⑦。 在绘画领域，谢赫最早将“气”、“韵”相连，用以探讨绘画的精神审美特征。然而对于谢赫“六法”第一法——“气韵生动”之含义，却从来没有形成定识。关于“六法”，钱钟书曾指出，应从“气韵，生动是也”、“骨法，用笔是也”这样一个语序结构去解读，在他看来，张彦远将“六法”四字连读是“破句失读”⑧。关于“气韵”的含义，学者方闻在其《谢赫第一法》一文中将“气韵生动”分解为“气”、“韵”与“生动”三个方面的解说颇具有启发性。他注意到，谢赫除在绍述“六法”时使用了“气韵”一词之外，其品论画家时都是将“气”与“韵”二字分开，各自与其他的字眼组成词语。他认为，谢赫所使用的与“气”及“韵”有关的词语，其含义分别指向两个方面：“气”，一是指向艺术家个人的生命特性，如“气力”、“气候”、“壮气”，另一是指向形式表现，如“神气”、“生气”；“韵”，一方面指向形式的和谐，如“体韵”、“雅韵”，另一方面指向内容的表现，如“情韵”、“神韵”，这种表现带有“艺术家本身特有手法之特性”⑨。他说： 谢赫在创出“气韵生动”一词时，已将六朝时期创作上与运作上，两大要素“气”与“韵”——归纳成两大评鉴的依据，在将“气”、“韵”与“生动”联结时，谢氏更创出一表现上的原理，此一原理同时兼容画中运作上的活泼与和谐，以及下笔时的生动性等等问题。⑩方闻告诉我们，谢赫引入人物品藻中的“气韵”一词，作为一种“评鉴的依据”，是用以评价艺术作品的表现力，而这种表现力，既指向形式的和谐，也指向艺术家个人的独特性，也就是说，“气韵”一词，同时具有绘画的形式美感与画家的人格美感双重含义的指向，这为后人重新阐释“气韵”留下了一个多义的空间。张彦远在《历代名画记》中对于“气韵”的解读即包含着不同层面的复杂内涵，其中尤值得注意的是《论画六法》篇的一段论说： 古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。(11)这里，突出了“形似”与“气韵”这两个相对的概念。不仅如此，在后面卷章中品论画家时，张彦远特意沿袭谢赫的评语却代换了一些概念，如，将谢赫使用的“壮气”、“气候”、“气力”等词一律换成“气韵”。方闻认为，张彦远对“六法”第一法的再阐释，显然“蓄意创出隐含一项重要的批评原理的一套对比的原则”(12)。在笔者看来，这项“重要的批评原理”，正是通过对“气韵”一词的反复强调，肯定画家主观生命气质与精神之于艺术创作与鉴赏的重要意义。要证明这一点，还需明了张彦远画学中独特的“士人绘画观”。 自魏晋至隋唐以来，文人通过收藏、鉴赏与创作等行为与绘画发生了密切的关系。台湾学者白适铭从这种关系中提炼出了一种独特的思想性，他称之为“士人绘画观”，在他看来，士人绘画观的形成，正是在张彦远的画学之中： 《历代名画记》的成书，除了具备总结古代画史发展的意义外，作者在书中阐发的文化评价与时代省思，正显示了士人借讨论图画思索生命意义的真切表白。可视为当时士人绘画观之集大成的《历代名画记》忠实呈现了这种事实。(13)白适铭的论文具体分析了张彦远在《历代名画记》中所透露和表达的“士人绘画观”的精神特质(14)，他的探讨，避免了将文人画理解为“文人”与“绘画”两个概念的简单叠加，而突出了“文人画”作为一种思想、意识或者说观念的建构的实质。也就是说，作为一种思想潮流的“士人绘画观”同样应被看作显在的艺术现象，而不只是潜藏在“文人画”的流派、样式背后的推动力而已。从这个思路分析张彦远的艺术理论，我们看到，对绘画与文人士大夫的生命意识之间互动关系的讨论正是其至为重要的内容。他还通过对自我书画鉴藏生涯的省思，提出了书画艺术之于个人生命的价值： 或曰：终日为无益之事，竟何补哉？既而叹曰：若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物，唯书与画犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。(15)当绘画成为文人士大夫陶冶身心、“怡情悦性”的生活方式，绘画与个人生命精神的联系自然密切起来。此外，张彦远还认为，文人士大夫优越的修养、情操可能提升其绘画的品格，对于宗炳、王微这些人格情操高尚的画家，不能简单地从技术层面看低他们的画品。他还认为，“善画”与“识画”都与个人的身份、精神与修养密切相关： 自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。(16) 非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？(17)通过这些论述，张彦远在绘画与士人的生命精神之间架起了一个相互作用的桥梁，提示出魏晋以来逐渐凸显并走向密切的文人与绘画的关系的实质。作为张彦远学说的继承与发扬者，郭若虚针对“六法”的论说虽主要着眼于“气韵生动”，但其论说的角度及针对性，也即着眼于画家主体精神性的探讨这一点，与张彦远如出一辙。而他提出，“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到”，同时指出，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”，则与张彦远只是提出人格精神在艺术中的重要性相比，更突出了士大夫生命意识在艺术活动中的决定性意义。这样一个认识上的变化，要从他所处的时代去寻找动因。 晚唐以来，士大夫从事绘画创作者逐渐增多，文人士大夫与书画艺术之间建立起了一种更为紧密的关系。这种关系，既包括书画创作，也包括收藏、鉴赏以及与此相关的各种交游、著作等行为。郭若虚在《图画见闻志》中共记录画家一百七十三人，如果将僧道也算在‘士’的范围内，有二十九位身份明确的士人，则北宋初到《图画见闻志》所限断的熙宁七年(1074)这一百多年间，士大夫画家占所载画家总人数的比例大约为16.76％(18)。虽然这个比例并不大，但有一点可以肯定，一批非专业画家，尤其是士大夫阶层的，正在越来越多地参与绘画创作。在郭若虚之后的另一部画史之书《画继》当中，士大夫画家的人数明显有所增加，其在整个画家人数中所占比例已接近半数。也就是说，在郭若虚的时代，士大夫的绘画鉴藏或创作行为越来越普遍，文人士大夫一方面将绘画纳入儒家知识分子个人修养的体系，以书画为抒情寄性的手段，另一方面，则又以这种修养来标树新的绘画审美价值。以欧阳修、苏轼、黄庭坚等为代表，士大夫鉴赏家为建构属于他们这个群体的艺术审美与形式规范而越来越多地发声。他们首先热衷讨论的就是“士人”精神诉诸绘画艺术的独特性。 苏轼在一篇著名的画跋中，将鉴赏绘画的要义归结于对画家内在精神气质的把握上： 观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。(19)这里的“意气”，是画家的生命精神诉诸作品形式而形成的美感气质，在苏轼看来，这种美感气质是“士人画”的根本特质。又黄庭坚论画曰： 东坡画竹多成棘，是其所短，无一点俗气，是其所长。(20) 有先竹于胸中，则本末畅茂，有成竹于胸中，则笔墨与物俱化……观此竹，又知其人有韵。问其主名，知其为克一道孚，吾友张文潜之甥也，宜有外家风气。(21)苏轼画竹“无一点俗气”，杨道孚画竹，见竹而知其人有“韵”，这都是由于士大夫内在人格涵养在作品上外化的结果。在苏、黄关于“气”与“韵”的讨论中，凸显出士大夫画家的内在生命气质与艺术表现形式之美感的统一性：个体的精神涵养通过艺术表现得以升华，艺术作品则因涵纳个人的精神素养方才显现美感，在这个关系中，显然艺术家的生命精神占据着主宰地位。从这个角度来看，苏、黄的论说可以说是对郭若虚“气韵非师”观点的具体阐发。 (责任编辑：admin) |