|
四、“人品”之内涵与“道德”、“学问”论 除了论及创作主体“默契神会”的审美体验过程，郭若虚还进一步将“气韵”这种“生知”的禀赋归结于“人品”。如其所论：自古优秀的画作，多为身份高贵的“轩冕才贤”或情操高尚的“岩穴上士”所作，是他们探索人生宇宙的奥妙的高雅之情的寄托和流露。人品既高，气韵则高；气韵既高，生动则至。 很显然，郭若虚的“人品”论是出自张彦远“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为”的论说。但张彦远的表述仅仅是在善画者的“身份”问题上点到为止，而郭若虚则将张彦远强调的“身份”阐述为“人品”。这里便有一个问题，既然郭若虚已言“气韵必在生知”，乃天赐的禀赋，那么，“人品”又何所指？俞剑华在20世纪50年代对郭若虚的观点进行了批评： 郭若虚以为轩冕才贤，岩穴上士的“人品”既高，气韵就不得不高了……是轻视劳动人民，强调了士大夫阶级的“人品”对于气韵的作用，这一点必须予以批判的。(33)温肇桐则以为，“《图画见闻志》为始，片面展开了以‘气韵生动’为中心的主观唯心论的阐述，从此把谢赫以来画论主张从实际出发，要求艺术有明确的目的性等的朴素的唯物思想，几被掩盖殆尽”(34)。20世纪中国学者对“气韵非师”说的批评，大都将其归于“主观唯心论”，即将“气韵”的有无归结为“人品”是一种“错误”或“偏见”(35)。如果联系郭若虚在《图画见闻志》其他章节的表述，则可知，此“人品”既不等同于“阶级身份”，亦非完全神秘的“天才”论，而有其特殊的时代内涵。也就是说，郭若虚虽强调气韵乃先天之禀赋，但话锋一转，他又将这种禀赋归结为具有某种特殊文化内涵的“人品”之上。 在《图画见闻志》之《纪艺》的叙述框架中，郭若虚在宋代画家传部分，颇费心思地将“王公士大夫依仁游艺者”与“高尚其事以画自娱者”分别单独与职业画家并列，以彰显其重要地位，这两个项目中所列画家，分别对应着他在《论气韵非师》一文中所说的“轩冕才贤”和“岩穴上士”。郭若虚的这个表达，与张彦远所说“衣冠贵胄、逸士高人”虽然在词义上并无差别，但其具体内涵却因时代的发展而有所不同。张彦远的时代，所谓“衣冠贵胄”，主要指向社会上那些“高门大族”、“公卿大夫”——前者即“士族”，即魏晋以来依赖士族政治而成为享有政治、经济特权的有身份、有涵养的门阀士族子弟，他们又被称为“冠冕”、“冠裳”；后者则是隋唐以来新晋的开国功勋、上层官僚。唐代中期以后，门阀士族开始走向没落，所谓“衣冠贵胄”，更多应是指向那些有科举背景与文化涵养的公卿官僚(36)。至于张彦远所说“逸士高人”，则主要指向那些隐逸之士，他们具有高尚的情操，不乐仕进而寄情山林。郭若虚所称“轩冕才贤”、“岩穴上士”基本可以分别对应张彦远的“衣冠贵胄”、“逸士高人”，但在郭若虚生活的北宋时代，所谓“轩冕才贤”，其实际的社会构成及其文化属性已发生了改变，它指向社会上新兴的、以官员兼学者身份而受到统治者重用的“士大夫”，他们既具有唐代士君子的操守，又有左右社会舆论的能力，成为新兴的社会政治与文化力量。所谓“逸士高人”，则与“岩穴上士”含义相差不大，是指隐逸之士，他们虽不乐仕进，却与士大夫同样讲求修身，重视个人修养。 宋代统治者将“与士大夫治天下”确立为治国方针，固定为“祖宗家法”，通过科举考试，统治者有意识地让中下层读书人进入仕途，使他们成为士大夫阶层的中坚力量，在国家的政治活动中扮演重要角色，因而，“士大夫”的身份属性亦与唐代及以前大为不同。宋代的士大夫一方面继承了魏晋以来“士族”崇尚学问、涵养的传统，另一方面更把个人的道德修养与治国平天下的士人理想统一为全新的社会实践。范仲淹就是宋代前期士大夫中的代表与典范。他年幼家贫，曾于寺庙中刻苦研习经典，在宋真宗大中祥符八年(1015)进士及第，逐渐进入政权中心。庆历三年(1043)任参知政事，向皇帝提呈了改革的“十事”，并得采纳，他主持下的“庆历新政”重新树立了儒家的道德准则，鼓舞了士大夫的使命感与群体精神。宋代理学的最初建构，与范仲淹有着密切的关系。宋初“三先生”胡瑗、孙复、石介都曾游于范氏之门，他们共同奠定了宋代儒学复兴的基础。范仲淹之后，理学家程颐提出，“涵养须用敬，进学则在致知”(37)，在他看来，精神修养与格物穷理是完善人格的两个不可分割的方面，涵养，是“存养于喜怒哀乐未发之时”，他主张以诚敬带来虚静之心。致知，是指《大学》中提出的格物、致知、诚意、正心等八个条目之一，理学家要求有志于道学的人要将穷究事物之理放在重要的位置。到朱熹那里，“涵养”与“进学”的结合被进一步阐述为“尊德性”与“道问学”的统一，前者旨在保持内心澄澈的道德境界，后者则要求通过外物不断获取知识。理学在宋代士大夫的精神思想领域有着主宰的地位，宋代士大夫普遍注重个人道德修养，以操守、道义、廉直、忠信为尚，以博学、多闻为追求。 北宋文人士大夫普遍热衷于书画艺术，既将书画看作修养内在道德情操与学问涵养的途径，同时也将其当作抒发人格情性与生命情怀的手段。苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中写道： 与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡，有好其德如好其画者乎？(38)在他看来，文同墨竹画的精妙，正是缘于它是画家美好的人格德行的外在表露。绘画与诗歌、文章、书法一样，其品格高下系于画家的人格情操，反之，绘画也可以作为士人修炼、熏陶内在情操的手段，如松陵人朱象先，“能文而不求举，善画而不求售，曰：文以达吾心，画以适吾意而已”(39)。苏轼将书、画与诗歌一同纳入士大夫道德修养的重要内容，书画是“士君子”道德修养的外在呈现。对于唐代画家阎立本耻于被唤作“画师”，他议论道： 谢安石欲使王子敬书太极殿榜，以韦仲将事讽之。子敬曰：“仲将，魏之大臣，理必不尔。若然者，有以知魏德之不长也。”使立本如子敬之高，其谁敢以画师使之。阮千里善弹琴，无贵贱长幼皆为弹，神气冲和，不知向人所在。内兄潘岳使弹，终日达夜无忤色，识者知其不可荣辱也。使立本如千里之达，其谁能以画师辱之。(40)苏轼认为，阎立本的遭遇是因其所作所为未能体现出一种独立、高尚的人格修养，王献之、阮瞻则因独立的人格、高尚的情操，无人敢以匠人辱之。 除了高尚的道德情操，渊博的学识涵养是北宋士大夫评价书画家的另一项重要依据。黄庭坚论书指出：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”(41)在他看来，苏轼的书法乃其“学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨间矣，所以他人终莫能及尔”(42)。在论及宋人王著书法时黄庭坚评价道： 王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师周散骑《千字》，皆妙绝同时，极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和静矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。(43)黄庭坚特意强调，“胸中有书数千卷，不随世碌碌”是书法艺术“韵”之有无的另一个决定性因素。高尚的道德情操、渊博的学识涵养，在黄庭坚那里又被表述为“胸次”，这或许可以看作对郭若虚所言之“人品”的另一种表达。这是张彦远在他的时代尚不可能自觉的一种艺术观，同时也是郭若虚所生活的时代文人士大夫对于绘画艺术的新要求。 上文从三个方面的解说，旨在揭示，从历史与文化的共时语境中去把握其内涵，是我们理解郭若虚“气韵非师”说的有效途径，如此，或可超越在这个画学思想问题上古代学者、画家一致的赞同与20世纪学界一致的批判所形成的巨大反差，而得到理性、清晰的认识，这也是本文再三致意滕固的原因所在。揆诸《图画见闻志》卷三画家传之“王公士大夫依仁游艺臻乎极致者”及“高尚其事以画自娱者”，则郭氏精简扼要的评传文字，正是从气度风韵、学问涵养、心印神会这几个方面去把握并突出文人画家的独特性。 北宋文人士大夫与魏晋及隋唐“士族”的根本不同，在于以后天道德情操、学问涵养代替世袭的门第作为本社会阶级的基本身份特征，当绘画成为他们修养陶冶个人人格的一种途径时，他们也就必然地以这种特有的人格属性去重新定义绘画作为一门艺术的本质。郭若虚的“气韵非师”及“心印”、“人品”说，与苏轼论画标举“意气”、黄庭坚论书画重“韵”一样，是士大夫改造绘画审美本质的要义之一，同时也是建构独特的“士大夫画”的艺术理想的理论前提。他的学说，“将之前所有主观主义者的理论作了一次总结”，其间所包含的对艺术家的生命精神、情性之于艺术作品的能动作用的肯定与弘扬，经由后世众多文人学者的分析与论说，渐渐形成为一种共识。从这一点来说，“气韵非师”说正是北宋文人画理论思想的重要组成部分。这里，不妨引用南宋邓椿的一段著名的议论： 画者，文之极也。故古今之人，颇多着意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者。将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”(44)邓椿立足于士大夫绘画的新发展，对“画”与“文”的关系，也就是张彦远、郭若虚以来，文人士大夫所标举的主体生命精神之于绘画的重要意义作出了掷地有声的回应与声援。 最后值得指出的是，郭若虚的“气韵非师”说与苏轼关于士大夫画的相关理论发表的时间相距并不远，二者却显示出了不同的理论思路。通过上文的分析不难看出，郭若虚论“气韵”，主要依循着从谢赫到张彦远以来以“六法”为中心的理论思维模式，而作为北宋文人画思想观念的主要阐述者，苏轼则开创性地将对绘画(艺术)问题的探讨纳入到文人士大夫的“道统”与哲理体系当中，在这一点上，郭若虚属于“旧的时代的话语方式”，而苏轼则为绘画或艺术问题的探讨开辟了新的理论维度。郭、苏二人立论角度的不同，不仅只是个人话语方式上的差异，这其间包含着北宋中期画学理论探讨与写作方式的剧变，也就是从以“六法”为中心的传统艺术评价体系向文人士大夫的艺术理论体系的演化。对此，还需另作专题加以研究。 (责任编辑：admin) |