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三、“心印”、“神会”与理学心性论 在宣言气韵“必在生知”的同时，郭若虚还援引佛学与哲学中“心”的概念，进一步议论主体生命意识与艺术活动的关系。郭若虚以“心印”一词统括书画，以北宋时期流行的“相押字”作比方，提出书画如押字，都是心灵的印迹，因此能折射作者人品的高低贵贱。 “心印”是佛教用语，即佛心印，也即佛之本心，是禅宗顿悟的法门。禅宗认为，依语言文字无法表现之佛陀自内证，称为佛心。其所证悟之真理，如世间之印形决定不变，故曰“心印”。黄檗禅师云：“自如来付法迦叶已来，以心印心，心心不异……此一枝法令别行，若能契悟者，便至佛地矣。”(22)禅宗自中唐以后成为中国佛教的主流，慧能的教派衍生出五家七宗，枝叶繁茂。不论是重视经教、提倡藉教悟宗的渐悟派，还是突破经教的束缚与坐禅的方式、主张见性成佛的顿悟派，都将对心性的探讨当作核心论题。禅宗心性论的宗旨是“清净”。禅宗五祖弘忍说：“我既体知众生佛性本来清净如云底日，但了然守本真心，妄念云尽慧日即现……譬如磨镜尘尽明自然现。”(23)郭若虚所言“气韵”乃“得自天机，出于灵府”，即带有禅宗“本心”的意味，即纯然之心，本真之心。 不过，所谓“心印”，郭若虚在这里只是借用了佛学的概念，其理论当中更多地包含着北宋前期理学心性论的影响。理学作为一种思潮滥觞于北宋初期，范仲淹、欧阳修、胡瑗等人始开其端，它以批判晋唐以来的佛道哲学、复兴儒学为己任，在北宋中期形成了高潮，经过周敦颐、张载、邵雍、二程等人的阐发，至朱熹而大成，建立起庞大的哲学体系。心性，同样是宋代理学的中心论题之一，理学的“心性”是连接宇宙与道德伦理的中间环节，它强调内省与修养，试图以此确认每个个体的本性，鼓励向善之心，从而在“天理”的支持下重建理想的社会秩序。郭若虚生活的庆历至元祐年间(1041-1093)，正是理学获得迅速发展的阶段，这个时期，二程向周敦颐问道，张载在崇文院校书，康节先生邵雍则在洛阳构建他的“象数之学”。关于人之“性”与“心”，张载提出：“由太虚，有天之名；由气化，有道之名。合虚与气，有性之名；合性与知觉，有心之名。”(24)太虚之聚为气，气聚为人，人性有仁义礼智，亦有刚柔缓速，“心”是本性与知觉的统合，能通过自己的活动完成本性的要求，即“心能尽性”。而程颢则进一步认为人性的禀赋是不同的： “生之谓性”，性即气，气即性，生之谓也。人生气禀，理有善恶，然不是性中元有此两物相对而生也。有自幼而善，有自幼而恶，是气禀有然也。(25)在他看来，人性是由气禀而决定，善恶均有其依据，乃生而禀受之“气”使然。尽管如此，性之善恶却并非不可改变，需要通过努力修养来向善。 张载、程颢所讨论的“心”与“性”对于郭若虚提出“如其气韵，必在生知”的观点应有直接的启发作用。郭若虚所说的“生知”，一般理解为“生而知之”，从下文“固不可以巧密得，复不可以岁月到”的表述看，更确切地说，“生知”是指向艺术主体天性中某种禀赋，有类于程颢所说的“性即气”与“人生气禀”，都是对人性中某种先天禀赋的肯定。当然，程颢所论“人生气禀”并非完全不可改变，而是可以通过后天的修养使恶向善，郭若虚的“气韵生知”，事实上同样也并非与后天的修养无关。 郭若虚接着说，“默契神会，不知然而然”，这是针对艺术主体的鉴赏、创作等活动中审美体验的过程，并以轮扁斫轮的例子，说明技艺乃天机所授，发自灵心妙悟。“默契神会”，这里指发生在画家心灵内部的、“心”与外界交融体验的过程，这是一个由画家的天然“本心”所主宰，包括对外物的观察、体验而进入冥思、妙悟的审美体验过程。这一论说亦有其理学认识论的渊源。程颢有“定性说”，以为： 与其非外而是内，不若内外之两忘。两忘则澄然无事矣。无事则定，定则明，明则尚何应物之为累哉？(26)他主张内外两忘，超越自我，不执著、不留恋于任何事物，从而使心灵摆脱纷扰而达到自由宁静之境，也即无我之境。在艺术创作中亦可抵达这种深刻的物我两忘之境界，即郭若虚所言“默契神会”。如果追溯更早的文艺理论，则唐王昌龄论诗有“三思”，其三曰“取思”：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”(27)亦与此相类。 关于“默契神会”，苏轼亦有一段议论，可作为郭若虚简短表述的脚注： 或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎？”曰：“非也，画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作《华严相》，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？”(28)苏轼议论李公麟作画，“不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”，在他看来，这是“有道而不艺”，也就是与“道”相通而不拘泥于技艺，因此，外物“形于心，不形于手”，即外在世界通过心灵的体验化生为感人的作品。他在一首论文同画竹的诗中谈到了类似的境界： 与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。(29)黄庭坚亦有一段论画文字，曰： 嘉州石洞讲师道臻，刻意尚行，欲自振于溷浊之波，故以墨竹自名。然臻过与可之门而不入其室，何也？……夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜，岂待含墨吮笔槃礴而后为之哉!故余谓臻：欲得妙于笔，当得妙于心。(30)此处将绘画看做凝神定心而自然出于笔端的“妙得”，在黄庭坚看来，画家若能用“心”体悟省思，则比向前辈大师登门求教更高明。苏、黄二人就画家创作发表的论说，真可谓对郭若虚“默契神会”的具体解说。 “神会”一词，在北宋文人士大夫的艺术理论中是受到高度重视的概念。它不仅指向艺术创作主体的审美体验过程，也被用于对书画鉴赏要义的阐发。沈括曾提出：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其问形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”(31)即从鉴赏的角度，认为感悟作者赋予作品的神思，远比指摘其形象位置重要。黄庭坚提出，“凡书画当观韵”，并以李公麟作《李广夺胡儿马》的卓绝构思而慨叹：“余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”(32)此处“神会”又含有鉴赏与创作双重意味。 总之，通过“默契神会”这个概念，郭若虚将对艺术创作、鉴赏行为的理解从显在层面深化到潜在层面，即滕固所谓“从明意识延伸到潜意识”，这固然是受到北宋禅学与理学中“心性论”的影响，但同时也是郭若虚就“气韵”这个古老的话题而展开的对主体生命意识与艺术活动的关系的深入探讨。这种探讨，涉及到对艺术本质的深层哲思，其中关注到艺术创作中才情、灵感的因素，以及在技巧之外难以言说，亦难以靠技艺决定的一面。显然，在文人士大夫绘画思潮兴起的背景下，他的思想得到了热烈的响应。 (责任编辑：admin) |