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即使是西方美术史上无人不晓的伟大作品，其中的细节也不是一成不变的，而恰恰有可能经历程度不同、饶有意味的变化，有时令人惊讶不已。在这里，我们以时间前后为序，胪陈若干个案，或可加深我们对细节问题的进一步思考。 第一个例子当推西方文艺复兴时期的第一位重要画家乔托。他在翁布里亚阿西西的圣方济各教堂中所画的二十五幅系列壁画中的第二十二幅《圣方济各的死亡与升天》。自此之后，曾有无以计数的朝圣者、游人和研究者到过这一教堂，但是，在七百多年的漫长岁月中，却从来未曾有人注意到画面上方类似三角形的大片云彩右侧有一魔鬼的脸。或许，有两个因素影响了人们对这一细节的辨认与解读：一是画面中这一细节的位置偏高，兼之教堂内的光线偏暗；二是长期各种污染已经使此细节更为依稀难辨了。只是到了21世纪，在壁画得以清洗的过程中，研究人员才有机会近距离地审视和辨认出这一细节：一个魔鬼的侧面像十分巧妙地隐藏在飞卷的云彩里，而且，清晰地显现出鹰钩鼻子、凹陷的双眼以及头上的黑色双角等。这真的是应了一句谚语的精彩判断：“魔鬼就在细节里”。我们尚无法完全确定，画家是描绘了哪一个特定的魔鬼，也不清楚是否有可能在用这一张脸挖苦和嘲笑现实中自己所憎恨的某一个人。尽管这一魔鬼之脸的确切含义还有待发掘和读解，可是，由于中世纪时人们相信居于云中的魔鬼或许会妨碍升天的灵魂，那么，乔托在云彩中加入魔鬼的侧面像，就一定是有所意味的。同时，在以往的美术史研究中，一般认定如此在云彩中添加其他形象的第一人是安德烈亚·曼泰尼亚(Andrea Mantegna)，譬如，其大约画于1460年的《圣塞巴斯蒂安》中，画面左上角高空飘舞的云彩中就浮现出一个骑着马的骑士。可是，现在人们就要把乔托列为云彩中叠加其他形象的第一人了，而且他将时间往前推了一百多年(21)。 第二个例子是达·芬奇的《最后的晚餐》。随着数字化摄影科技的突飞猛进，图像辨认的条件已经获得了前所未有的改善，因而，原本一直视若不见的细节有可能出人意料地凸显出来，为作品的重新阐释创造必要的依据。《最后的晚餐》中的远景悠远又安详，仿佛有一种精神的灵性。晚近的高倍数码摄影(160亿像素)令人惊讶地捕捉到了一个比先前1000万像素的数码相机拍摄到的图像要清晰1600倍的细节，我们第一次发现，在远景中有赫然在目的教堂尖顶！这一仿佛近在眼前的细节恰恰是几百年以来在昏暗的修道院里所看不到的，如今因为高科技数码相机的运用，让一个重要的细节如此鲜明地显现出来了。更有意思的是，人们一直相信，桌上摆放的就是葡萄酒和面包。然而，1997年进行的修复已经让人看到了盘子中的鳗鱼和橘子！2008年出现高清图像同样也在证实这一点。难道达·芬奇真的是在画中布设了密码？其实，在基督教早期，鱼就是基督的象征，也就是说，这样的面包—鱼的置换是无可非议的。问题是，橘子片是怎么回事？研究文艺复兴时期饮食的专家指出，以橘子片配鳗鱼的吃法是15世纪的一道流行美食。达·芬奇的本事就在于既不逾越宗教的图像惯例，同时，又不露痕迹地将当代生活的细节植入了自己的壁画(22)。无疑，借助于高清图像对《最后的晚餐》的阐释如今有了更为丰富的线索(23)。 第三个例子是卡拉瓦乔的《酒神》，如今借助于所谓的多光谱反射比检测术，画中的一些细节得到更为清晰的呈现，令人更感兴趣。譬如，我们可以在画面左下角的玻璃酒具上更为细腻地欣赏边沿上的泡沫，同时辨认出酒具中央的倒影中有一幅艺术家的小自画像(24)！而且，这一自画像中还有一些细节：年轻的艺术家(二十五岁)黑发卷曲，身着白领，一手拿画笔正在画架上作画，另一手则伸向观众的方向；其面部上稍微有点塌的鼻子、大眼窝和微微张开的双唇等，都可一一辨出。据说，1922年修复师在清洗该画时，就已经发现了这一自画像，但是，或许是因为其后的其他修复，这一重要的细节反而被掩盖起来了。现在，正是多光谱反射比检测术让我们得以穿过了表层的黑色覆盖层，清晰地看到了原有的小型自画像(25)。 也许，随着更多的修复、清洗以及高科技手段的佐助，越来越多的古代画作将会获得素面朝天的机会，也就会让我们更真切地看到其本真的面貌。 在西方美术史上，画中有画的现象并不少见。而且，有些画中的“画中画”蔚为大观，令人有目不暇接之感，如布勒格尔、威廉·凡·海切特、大卫·特尼尔斯、弗朗斯·弗兰肯二世、乔瓦尼·保罗·帕尼尼、华托、贺加斯、约翰·佐法尼、阿尔卡泽尔、萨缪尔·芬利·布里斯·摩尔斯、弗兰克·沃勒等人都是描绘密集的“画中画”的好手。不过，他们笔下的“画中画”细节还更多地旨在展示以往的众多名作，其本身的集成往往指向收藏家或博物馆的精品及其趣味等，意义反而显得比较单纯。 当然，“画中画”的功用是林林总总的。我们这里只是集中讨论作为图像典故的“画中画”而已，也就是说，我们考察的“画中画”要有作为理解整个作品意义的一个重要依据的作用。这样，那些在画中只是作为点缀而无关作品主题意义的“画中画”，就不是我们关注的对象了。举例来说，荷兰画家戈德弗里德·斯哈尔肯(Godfried Schalcken)的《一个唱歌的女子和一个弹奏西特琴的男子》中有一幅“画中画”，可是，背景上的这一细节处在室内阴影和布幔的掩映下，不太看得清楚。我们至多能勉强看清右下角的两条裸腿，而无法判断这是谁的作品及其具体确切的含义。同时，也不是所有的“画中画”都一定可以用来阐释作品的意义。譬如，在17世纪的荷兰画家卡斯帕·内切尔(Caspar Netscher)的《辅导孩子阅读的女性》中的背景上出现了鲁本斯的《铜蛇》的小型复制品，但是，它与画面前景上的描绘并没有直接的联系，至多是在宣示一种家庭的宗教背景罢了。相比之下，彼埃罗·隆吉(Pietro Longhi)的《正在接待骑士的女子》则是含有作为图像典故的“画中画”作品。其中，一个衣着华丽的女子正侧着头微笑，身边是一侧着身子的青年男子(骑士)，他们的身后还有两个女子在做刺绣。背景墙上则出现了一幅“画中画”：掌管狩猎的处女神黛安娜与小天使们在一起……这可能就是在暗示女子的贞洁以及骑士心中的脉脉爱意(26)。 维米尔无疑是驾驭“画中画”的高手，在其为数不多的艺术精品中，绘有“画中画”的就有一半以上，可见其偏爱的程度。他的名画《站在小键盘琴前的女士》与艺术家以前所画的同类作品的忧郁气氛略为不同，洋溢出了一种难得的欢愉情调：女士上身是灰蓝的短上衣，再套上华丽的淡黄色缎子长裙，她的头侧转，朝着观者的方向，脸上浮出一种由于不可言喻的喜悦而露出的笑容。其身后一尺幅很大的“画中画”作为一种图像典故解释了一切的原委。这是古代的爱之神厄洛斯，一手扶着弓，另一手则举着一张牌。维米尔再清楚不过地向观众表明，满面笑容的女士已经被爱之箭射中了(27)。这种“画中画”的画外音作用对于人们理解画作中的潜台词真是功不可没。 (责任编辑：admin) |