|
内容提要：传统中国画理论有其特殊的话语方式，在“西学东渐”的现代语境中，在古今中国画的中西对话中，中国画理论由传统形态向现代形态转型。对于近现代中国画理论，人们一直以来更多关注的是“说了什么”，而对于“怎么说”则没有给予足够的重视。为此，本文从话语方式的特定角度，着重从文本结构方面对近现代中国画理论的话语方式予以考察，力图揭示一些近现代中国画理论的话语特点及其内在本质。 关 键 词：中国画理论/话语方式/文本结构 作者简介：王云亮，美术学博士、中国戏曲学院副教授 近代以来，中国为改变被动挨打的处境，前后经历了向西方进行器物层面的学习、制度层面的学习、文化层面的学习共三个步骤。在这艰难的三步进行曲中，中国学术话语方式也在由传统向现代艰难行进着。“西学东渐”的现代语境中，中国画理论的话语范式在本土话语与西方话语的碰撞交汇中由传统形态向现代形态转型。对此，本文将从文本结构①方面进行考察，以期能揭示一些近现代中国画理论的话语转型的特点及其内在本质。 一、19世纪末20世纪初的中国画理论文本结构 1840年鸦片战争后，中国首先向西方学习科学技术；而向国人介绍西方学术著作则是19世纪末才开始的。严复是较早翻译西方学术著作的中国人，他1877年曾赴英国学习英语及海军知识；1895年开始翻译赫胥黎的《天演论》(今译为《进化与伦理》)，他感受到西方学术话语的不同，在1898年写的《〈天演论〉译例言》中说：“新理踵出，名目纷繁，索之中文，渺不可得，即有牵合，终嫌参差。译者遇此，独有自具衡量，即义定名。”②严复主张以雅言翻译，雅言指文言，所以严复翻译用的是文言，他自己所写的文章也是文言体。而西方许多“名目”在文言中很难找到相对应的词汇，“渺不可得”。严复只好新造一些词如“物竞”、“天择”等，在他的译著中，常见文言中加杂一些新造词。他自己撰写的文章，也是文言中夹杂着新造词，其文体总体上仍是传统的文体。但他所翻译的《天演论》以及亚当·斯密的《原富》、穆勒的《群己界论》、孟德斯鸠的《法意》、斯宾塞的《群学肆言》等论著，不仅把西方的进化论、自由、民权等思想介绍到中国并且产生了很大影响，同时也使西方人的思想方法和著作方式给中国知识分子以启迪。 严复之后，自撰文本上的话语发生重要转变的是梁启超、王国维。 梁启超在《新民说·论进步》(1902)中说：“社会之变迁日繁，其新现象、新名词必日出，或从积累而得，或从客换而来。”“一新名物、新意境出，而即有一新文字以名之。”③梁启超于1898年至1912年流亡日本，在他的著作中，“从客换而来”的新词，主要指以日文中引来的日文汉字翻译西方的词，也包括从严复等前辈翻译者那里获得的自造翻译词；“从积累而得”的新词，主要指从俗语中引出的词。梁启超的著作中是文言、俗语、外来新词夹杂在一起，与严复的文言体相比已“通俗”了许多。同时，梁启超还注意学习西方学术著作的写作方法与文体方式，他的《论小说与群治的关系》(1902)、《论学术之势力左右世界》(1902)、《新民说》(1902)、《新史学》(1902)等文章的撰写方法及文体就表现出这种倾向。梁启超的文本实践加上他所鼓吹的“小说界革命”、“诗界革命”、“文界革命”、“史界革命”等主张，对中国学术话语从传统形态向现代形态的转化起到了重要的推动作用。他的若干革命论所呼唤的就是新思想、新文体，他本人就是率先实践者，他曾谈自己的文体特征时说：“至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，别有一种魔力焉。”④有论者论：“梁启超的新文体既非白话，也非纯用俗语，而是一种半文半白、半雅半俗的过渡形态。”⑤ 与梁启超同时期，王国维也在尝试用西方的理论及方法进行写作。其1904年发表的《〈红楼梦〉评论》就是用西方的科学分析的方法写成，一改传统点评式方法，文体结构也采用了西方论文的结构方式。王国维在《论新学语之输入》(1905)中说：“富语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。十年以前，西洋学术之输入，限于形而下学之方面，故虽有新词新语，于文学上尚未有显著之影响也。数年以来，形上之学渐入于中国，而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是，日本之所造西语之汉文，以混混之势而进入我国之文学界。”⑥王国维的许多新术语及文本结构就是直接从日本获得的。由王国维这段话可看出，中国的文学艺术、哲学等社会科学方面的新术语及文体的变化发生在19世纪与20世纪之交。 从严复到梁启超、王国维，我们看到了他们学术话语的变化：严复的话语仍属传统型；梁启超、王国维则是中国近代学术话语由传统形态转向现代形态的重要转折性人物。在梁、王身上，表现出传统话语与西方话语的两极张力；梁启超“半文半白”；王国维除了写西方科学分析式的文章外，还写了传统诗话体的《人间词话》(1908)。两人是现代形态中国学术的开启者，同时又是行进在传统与现代之间的过渡者。 在上述语境中，中国画理论形态又是怎样的？这里先看一下1840年至1900年这一时间段内的中国画理论形态。 在这个时间段内有两部画论著作值得关注，郑绩的《梦幻居画学简明》和松年的《颐园论画》，这两部著作被有的学者视为“古典绘画创作理论的总结”⑦。 郑绩的《梦幻居画学简明》成书于1866年，全书分山水、人物、花卉、翎毛、兽畜共5卷。就山水卷来看，山水卷分16篇，依次为“山水总论”、“论形”、“论忌”、“论笔”、“论墨”、“论景”、“论意”、“论皴”、“论树”、“论泉”、“论界尺”、“论设色”、“论点苔”、“论远山”、“论题款”、“论图章”。其他卷与此分类相仿。从这些标题就可看出此书的系统性，这是从传统画论方式走出来的系统。郑绩没有受到西方学术方式的影响，而且他对西画的评价是持否定态度的，他在该书“论意”篇中说：“夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影像生而已。”⑧他与清前期邹一桂评西画的“笔法全无”的态度是一致的。再者，他的书中没有提及西方人的理论著作，所以他的画论没有受到西方理论方式的影响。看全书的结构，具备“总体相关性”和“逻辑关联性”的特点⑨，但书中每篇文章的结构方式则并不全具备这两个特点，单独去看每篇文章仍是传统论文体的方式。俞剑华在《中国古代画论类编》中评价此书：“全书组织，亦整然有绪，系统极为完备。”⑩这是从全书结构来说的。 松年的《颐园论画》成书于1897年，也就是严复翻译《天演论》的时期。《颐园论画》中各部分并没有标题，是随笔札记形式的辑录，仍属于传统的片段性画论方式；从内容来看，涉及面较广，有些方面的论述亦有精深的见解。有几处论到西画，对西画仍持否定态度，但比以前的论西画者的见解深入。该书虽论到西画，其话语仍是传统的。松年的《颐园论画》，“堪称十九世纪传统的古典画论之绝唱”(11)。 在近代受西方学术影响的语境中，郑绩、松年等人仍继承着传统画论的话语方式，郑绩继承了传统画论“系统性”文本的方式，松年继承了传统“无系统”文本的方式。 20世纪初，在梁启超、王国维开始吸收西方学术方式的时期，中国画理论文本中的话语方式方面没有新进展。但这个时间段内，中国赴海外留学美术者多起来，尤其是去日本的人数众多，赴日留学并后来从事与中国画创作、中国画理论相关者有何香凝(1902-1911年留日)、陈师曾(1904-1910年留日)、高剑父(1903-1904年、1905-1908年留日)、高奇峰(1905年赴日留学)、陈树人(1906-1912年留日)、邓以蛰(1907-1911年留日)等。赴德留学的有蔡元培(1908-1911年留德)。这个时段正是他们在海外学习期间，这批人还没有开始撰写中国画理论。 在这个时段内的中国画理论话语还是传统形态，但有些人的观念已发生变化，如康有为。1904年，康有为于意大利观看了一些博物馆的藏画后，在《意大利游记》中深感“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”(12)。他论画的只言片语仍是传统话语方式，但观念已经发生急剧变化。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中论中国画的话语方式仍是传统的。康有为虽不是专门的画论家，但他的只言片语的画论对20世纪中国画产生的巨大影响却不可忽视，论20世纪中国画理论者无不从康有为谈起。 在这个时间段内，以传统话语方式论中国画者有林纾、黄宾虹等人。王国维也曾以传统文言体方式撰写《中国名画集序》(13)一文。 在这个时间段内，虽然中国画理论话语还是传统形态，但关于美术方面的文章已有零星的吸收西方话语的迹象，如李叔同的《图画修得法》、鲁迅的《拟播布美术意见书》等。李叔同的《图画修得法》是1905年他刚到日本不久写的，其中出现了新术语，并且采用了西方的分类方法，显然是受到日本的影响，这是中国美术理论的话语最早出现新迹象的文章。鲁迅1913年的《拟播布美术意见书》一文使用了许多新术语，文章结构也采用了西方的方法，对“美术”(指“艺术”)的分类也采用了西方的分类法。鲁迅的该篇文章是他在民国政府教育部主持图书馆、博物馆和美术教育工作时的纲领性文件之一，对中国的美术创作实践及理论的影响是深远的。 大约1915年以后，中国画理论话语的形式才开始发生转变，尤其是1919年五四新文化运动前后，中国画理论话语发生了重大转变。可以说，五四时期是中国画理论话语转型的转折点。 (责任编辑：admin) |