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二、五四运动前后的中国画理论文本结构 蔡元培1916年在《东方杂志》发表《赖斐尔(欧洲美术小史第一)》一文，这是中国学者最早参考德国学者的艺术史治美术史的文章。姜丹书1917年著《美术史》，这是中国学者最早参照日本学者的美术史所写的美术史。自此，中国的绘画史论著作开始吸收西方的方式。不过严格意义上的且规模较大的中国的绘画史论著作吸收西方的话语方式是五四时期开始的。 陈师曾1920年的《绘画源于实用说》和1921年的《文人画的价值》《文人画之价值》《中国画是进步的》《中国人物画之变迁》等文章，标志着吸收西方话语方式的现代形态中国画理论话语的诞生，不过这个现代形态是过渡形态。 蔡元培1920年的《美术的起源》和1921年的《美术的进化》《美学的进化》《美术与科学的关系》等文(14)，都吸收并采用了西方术语、理论及方法；另写有《美学的研究方法》(1921)一文，说明他吸收西方理论及方法更为自觉。蔡元培的这些文章虽然不是直接研究中国画的，但他的方法无疑对中国画理论研究有着重要影响。 陈师曾吸收日本范式，蔡元培引进德国范式，自此已经开启了中国画理论研究借鉴西方的两大路向。 中国画理论话语在五四时期发生重大转变，“白话文运动”起了直接催化的作用。胡适1917年在《文学改良刍议》一文中首次提倡用白话作文；同年林纾撰《论古文之不当废》一文加以反对；“文白之争”由此开始，尤其在上个世纪20年代论争更为激烈。胡适认为：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”胡适对“白话”的界定是：“(一)白话的‘白’，是戏台上‘说白’的‘白’，是俗语‘土白’的‘白’。故‘白话’是俗语。(二)白话的‘白’，是‘清白’的‘白’，是‘明白’的‘白’。(三)白话的‘白’，是‘黑白’的‘白’。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话……”(15)虽然当时“文白之争”非常激烈，但五四运动之后，无论是文学的创作、批评，还是其他学术领域，都逐渐走向了白话化。白话化的方向基本上是在胡适界定的方向上发展的，这在客观上促使了文体的转变。“1920年1月12日，教育部通令国民学校一、二年级教科书改用国体文后，白话文实际上就已经取得了阶段性的胜利。”(16)但“文白之争”并没有就此停止，在20世纪20年代持续了很长时间。总体上来看，五四运动之后，白话文逐渐推广，白话文的推广实际上为西方话语的大规模输入提供了方便。 中国画理论话语在五四时期发生了重大转变，陈独秀、吕澂提出的“美术革命论”也起到了推动作用。1918年1月《新青年》杂志上刊发了吕澂的题为《美术革命》的信，陈独秀也以《美术革命》为题目作答。两人都主张“美术革命”，实际上两人主张革命的侧重点并不相同。吕澂主张的是：“革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画建筑雕塑之源流理法(自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，亦颇可观，惜无人研究之耳)，使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而是有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变；而后陋俗之徒不足辟，美育之效不难期。然倡此数事者，仍属于言论界。”他提出美术革命的原因出于“似是而非之教授，一知半解之言论，贻害青年”(17)。也就是说，吕澂所主张的革命重点在美术理论方面，即美术的范围与实质、中国美术史论、欧美美术史论、中西美术比较四个方面。而陈独秀主张的“美术革命”重点在中国画创作方面，他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”(18)由此引发的五四时期的中国画论争实际上都是围绕陈独秀的“美术革命”主张展开的，亦围绕中国画创作展开论争。这场论争客观上不知不觉地推动了话语的转变。也就是说，对中国画创作的论争是大张旗鼓地进行的，而中国画理论文本中的话语变化则是渐转潜行。吕澂主张的美术理论革命，没有人对此进行论争，对中国画创作论争的结果是暗中实施了吕澂主张的美术理论革命。而当时对话语方式的论争主要表现于“文白之争”的论争中。 “白话运动”还有中国画创作革新论争，加上大批留洋归国者参与到中国画理论研究中来，合力促成了五四时期中国画理论话语方式的重大转变。 五四时期出国留学美术的国人比20世纪初更多，除了去日本之外，去西方的人也多了。大批学美术的留学者于20世纪20年代中后期以后归国。也就是从20年代中后期开始，学习西方学术方式的中国人自撰的中国绘画史、评论著作和翻译日本或西方人写的中国绘画史的著作多了起来。如中国人自撰的中国绘画(美术)史有：1925年陈师曾《中国绘画史》、1926年潘天寿《中国绘画史》、1929年滕固《中国美术小史》、1929年郑午昌《中国画学全史》、1931年傅抱石《中国绘画变迁史纲》、1933年滕固《唐宋绘画史》等。潘天寿、郑午昌虽未留过学，但他们的史著都受到日本史著的影响。相比而言，20年代中期主要是引进阶段，20年代末期至30年代初期是中国学者试图建立自己研究体格的现代形态中国绘画史的转变阶段。中国绘画理论现代形态的转变与中国绘画史的转变基本上是同步的。 在20世纪20年代中后期留学归国者中从事中国画理论研究的学者，要属从日本、德国、法国三个国家归国者最多，受日本话语模式影响的话语方式、受德国话语模式影响的话语方式和受法国话语模式影响的话语方式，在此阶段已经形成。日本近现代以来的话语方式本质上是西方话语方式，所以从根本上说，都是受西方的影响。30年代中期是国画理论现代形态的成熟期，而后在40年代走向深化。 这其中，受日本的话语方式影响者有：陈师曾(1910年归国)、邓以蛰(1911年归国，1917-1923又去美国)、汪亚尘(1921年归国，1928-1930又去法国)、丰子恺(1921年归国)、滕固(1924年归国，1929-1932又去德国)、倪贻德(1931年归国)、傅抱石(1935年归国)等。 德国话语模式影响的话语方式者有：蔡元培(1908-1911年在德国、1912-1916年在德、法等国)、宗白华(1925年归国)、滕固(1932年归国)等。 受法国的话语方式影响者有：林风眠(1925年归国)、徐悲鸿(1927年归国)、林文铮(1927年归国)、汪亚尘(1930年归国)、傅雷(1931年归国)等。 另有伍蠡甫于1936年至1938年留学英国。 (责任编辑：admin) |