|
始于18世纪的艺术审美化的伟大时期使艺术从其认知定势中暂时脱离了出来。在现代美术观念中，美——最高的审美品质——被设置为艺术的根本目的：追求美，避免将美混入会使其不纯的领域：功利主义或伦理上的兴趣，以及知性上的兴趣。艺术，正如康德在《判断力批判》中写道的，应当“只关心形式”。莱辛(1984：55)在其著作《拉奥孔》中明确写道：“我更倾向于认为，只有艺术家在其中有机会展示他自身，并且以美为其首要及终极目标这样的东西才应被称做艺术作品。”认为对美的追求是艺术“首要及终极”目标，就是说艺术除去审美价值外再无其他价值。目标首先趋向于排他性。艺术开始以自我为目的，并且，19世纪的为艺术而艺术(l'art pour l'art)运动简直将这种正在普遍化的艺术观推向了极致。这种艺术概念与一种审美观念紧密相关，后者赋予以康德的无利害性为标记的审美态度一种特权，并要求仅仅关注向视觉呈现的东西的体品质(aspectual qualities)。这种开始在相当大的程度上主宰现代审美的观念是，艺术经验应当是向心而非离心的：即要禁止一切能够将观众带离作品的东西——自然包括作品所表现的东西，但从我们这里所关心的问题来讲，也包括其思想上的影响。如果作品是为了激发思想，那么它不是关于世界的，而是关于艺术作品内在的可能性条件的。 与艺术的这种形式发展同步的，乃是一种发端于19世纪的德国浪漫主义、力图将艺术与哲学相融合的显著倾向。但是，那时的“艺术哲学”并不意味着关于艺术的思想，而是来源于艺术的思想。它并不包含对实践的理论化(就像达·芬奇的《论绘画》那样)，也不是说明及证成一件艺术作品或运动的话语(就像左拉关于实验小说的文本，或超现实主义或未来主义的宣言)，也不是包含艺术家对艺术总的反思的讨论文献(就像杜尚的文集《作为符号的杜尚》)。毋宁说，它包含一种嵌入在艺术自身中的哲学话语。让-马利·舍夫勒说明了浪漫主义革命是如何作为对一场危机局面的回应的：启蒙运动质疑了实在的宗教基础，而康德的批判又动摇了哲学的先验基础。康德卓有成效地证实了人不可能获得关于存在及上帝的知识(理性的理念)，因此概念只能是信念的对象。作为对这种关于知识界限的枯燥哲学的回应，浪漫主义表述了它对体现在希腊观念美妙的总体性之中的生命不同方面的统一性的怀念和对形而上学的需求。浪漫主义运动坚信，存在一种制约康德的本体论-神学禁令的方式，这种方式就是将渗入这一知识的任务授予艺术。对哲学无法企及的东西，艺术可以获取。当哲学推论显示了它的局限性时，艺术依然可以向前推进(舍夫勒，1992)。因此，浪漫主义革命主要在于一种思考艺术的新方式：艺术既不是生产活动，也不是装饰，更不是游戏或消遣——它是形而上学知识。 浪漫主义同样意味着一种思考哲学的新方式，即哲学必须从艺术中萌发：哲学不再是一种理性的探究手段，一种思想的推论及概念形式，而是一种直觉的和绝对的知识。与柏拉图以追求真理和理性的名义将荷马从理想国驱逐出去截然相反的是，浪漫主义将诸如赫拉克利特和巴门尼德这样的前苏格拉底哲学家-诗人们奉为楷模。 与18世纪的英法心理美学相反的是，浪漫主义以这种方式将意义问题大规模地重新引入了艺术。艺术与其说是狭义的审美问题，不如说是解释学问题。艺术被赋予了一种全新的形而上学使命：提供接近神圣和存在本性的通路，而这是哲学不再能保障的；同时，艺术这样做不再需要沿循推论探究和理性思考的古典路径，而是沿着艺术直觉的路径。这时，艺术家就成为了先知，成为在经验世界和超验之间的媒介。弗里德里希·施莱格尔在其《欧洲文学史》(1803)中写道，艺术家的对象，是“无限，是美，是善，是上帝，是世界，是自然和人性”。艺术不是装饰、消遣或娱乐，而是本体论-神学知识。 然而，如果说上文所述揭示了知性先前在艺术中未被承认的地位，那么造型艺术毕竟没有经历向批判事业的转变。这里有具体和一般两个原因。 让我们考虑第一个原因：浪漫主义把实现哲学功能的任务更多地交给了诗歌而非造型艺术。所有的非言语艺术被还原为文学，而诗歌则是文学的精华。因此，正是诗歌，用诺瓦利斯的话来说，是“对于宇宙的自我意识”。诗歌，作为最出色的浪漫主义体裁，不仅仅是一种艺术形式。因为它的内容遍及其所有不同的决定因素(无限者、自然、人性、善及美，等等)之中。施莱格尔(1958：XI，9)可以因此将哲学和诗歌之间的差异缩小到完全抹杀的程度：“难以被一个概念汇总的东西可以通过一个意象来表现；因此，知识的律令导致表现，哲学导致诗歌”。 尽管如此，还是应该注意到，这一浪漫主义艺术哲学并未将艺术表现为一种对世界的批判性质问：它用艺术的元素促进了对于整个宇宙的理解。作为艺术的哲学是一种知识，关于存在、灵魂或上帝的知识——这是经典地移交给形而上学的任务；但是，这是一种沿前人未至之路来获得的知识，是一种艺术直觉的知识。问题是知识问题，不仅如此，问题不是关于任何一个领域的知识问题，而是一种关于总体性的知识：“因此，在艺术哲学中，我首先意图解释的不是作为艺术的艺术，作为这一特殊性的艺术，而是以艺术为形式的普遍性，而艺术哲学就是以艺术为形式或力量的关于一切的科学”，弗里德里希·谢林子1859年在其《艺术哲学》(1989：16)中如是说。绝对知识不是质问。然而，当代艺术的解释学却是质问式的解释学。由于这一主要差别，因此不可将浪漫主义视做我们在这里探讨的艺术对哲学特权的剥夺的开端。 更确切地说，我们恰恰应该在阿多诺关于艺术的批判功能的论点所指出的方向上来寻求其起源。在阿多诺看来，艺术在18世纪实现的自律征服是其历史发展中向前迈出的重要一步，这一征服使艺术得以脱离于仪式实践，从贺拉斯关于功利的箴言中解脱，以及从阿多诺所谓“富于鉴赏力的品味”(2004：15)中摆脱。但是，这一艺术的自律并不意味着它与世界无关，或者人们必须拒斥它对于现实的任何作用。因此，阿多诺(2004：405)斥责为艺术而艺术理论是“一种艺术宗教的心智促狭和绝望狂喜，这种艺术宗教坚信世界是为了一行美妙诗句或一句妙文而创造的”。他由是断言，艺术既有又没有社会功能：“只要艺术作品被断定具有社会功能，那就是它的无功能”(阿多诺，2004：297)。这无异于说艺术没有直接功能，而是有间接功能。但是，那种说法确切的意思是什么？ (责任编辑：admin) |