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它说的是，恰恰由于艺术是文化的一种自律形式，因而对世界具有批判性的影响。它正是通过其价值观的独立性而发挥作用。艺术是一个独特而又具示范性的领域；并且，它的示范性正是因为它特立独行。艺术的批判功能来自这样的事实，即在任何东西只在与其他东西相关才具有价值的社会中，艺术作品是个例外。艺术只有在自律的意义上，才能对社会采取反对者的立场：“通过在自身之中具体化为某种为其自身所独有的东西，而不是遵从现存的社会规范并成为‘对社会有用’的东西，艺术仅仅凭借存在来批判社会”(阿多诺，2004：296)。在一个任何东西都要依赖于其他东西而存在的社会中，只为自身而存在的艺术，通过其存在的单纯事实，成为沉默的批判：“没有什么是纯粹的，没有什么是仅仅根据其自身的内在法则而建构的，没有什么不是暗含地批判一种朝着总体的交换社会的方向演化的堕落情景”(出处同上)。 如此，阿多诺与18世纪产生的拒斥超越艺术领域的解释学的唯美主义划清了界限，不过，他也不采用产生于德国浪漫主义的艺术思辨理论。阿多诺的论点实际上将自身与德国浪漫主义立场的形而上学和思辨特点拉开了距离。艺术并非使存在的出神经验成为可能，但是，艺术与人类世界、与一个给定社会的此时此地有关，而这会朝着诸如法兰克福学派的马克思主义所构想的社会重生去努力。 此外，阿多诺不认为艺术会通过其内容发挥作用，这一事实导致不能将哲学任务仅仅赋予诗歌。由于阿多诺捍卫的这种功能主义是一种间接的功能主义，所以造型艺术可能的确会被授予这一任务。在阿多诺看来，艺术的批判力量并不在于其概念上的含义。恰恰相反：想要传播批判性判断的愿望就是玩沟通的游戏，而介入文学(literature of engagement)则在这种游戏中陷入迷失。所有以语言为基础的艺术都会因此而将语言用做解构意义的程序，而不是将语言作为能指媒介。赫尔墨斯主义从这一责任出发，将作品的艺术元素从其主题内容或从其作者的意图中分离出去。艺术作品应该“以无言的手势而变得有说服力”(阿多诺，2004：310)。因此，真正的批判并不传播判断，而是去产生反思的过程。这是布莱希特对萨特。可见之物与意义之间复杂和不确定的关系从而不再是一个障碍，绘画本身必须杜绝意味过于透明的表现。所以，阿多诺赞扬克利抛弃了他把威廉二世画成金属吞噬者的讽刺画，并在1920年创作的《新天使》中画出了机器人天使，阿多诺认为，画中的机器人天使不具备任何讽刺性或承诺性艺术的可见符号并且“远远飞越这两者”(阿多诺，1992：94)。讽刺画过于明显，过于令人意料之中，显得虚假；而《新天使》却缄默而令人不安：“机器人天使谜一样的双眼迫使观众试着去决断，究竟它是在宣告灾难的顶峰还是其中隐藏的救赎”(出处同上)。 因此，艺术作品“批判”、“谴责”、“分解意义”并“引发自我质疑”。阿多诺的词典明显是我们在关于这个话题的当代话语中注意到其存在的那种东西。因此，毫无疑问，我们正是应该在阿多诺的著作之中寻求这种话语的起源。 关于我们用来进行探索的作为批判性质疑的艺术观念的考古学，充分表明这一观念并不具备有些人希望赋予它的绝对性；它既不是艺术的“本质”，也不是艺术天然的最终目标。这一观念植根于艺术思想史上相对晚近的时期；它被限定在给定的时期以及地理范围之内。 我们只能指派给艺术可以或可能完成的任务。而作品实现它们背负使命的能力却极少受到质疑。这个问题似乎是自明的。但是事实并非如此，去考虑艺术在何种条件以及在何种程度上会激发思想，是十分恰当的。由于这个问题根据与每种艺术相适应的媒介会有不同的表现，所以，正是在这一点上，我们应该不再去谈论一般的艺术而是去考虑具体的艺术。因此，让我们在这里仅局限于相对于所有使用语言的艺术而言的视觉艺术。 质疑预设概念。那样的话，在造型艺术中还有没有概念的空间？绘画或雕塑对象，二维或三维的，通过画布、木头、大理石或“混合的技法”构成的对象，能否或是否支持抽象的以及一般的观念？概念如何与可见之物相联？ 这个问题在表现了具有象征价值的摹仿对偶(mimetic doubles)的情况中十分清楚。中世纪和文艺复兴绘画充满着这些象征：百合花表示纯洁，吞噬尾巴的蛇代表永恒，肥皂泡道出了人世上生命的脆弱……这些象征通过一种或多或少自然类比对应的方式让人想到一个概念。将抽象的观念具体化的寓言以身体形式包含了一个概念：在瓦萨里的《正义寓言》中，那位高挑美丽、尊贵庄重的女性就是正义。超越了那些通过形态来表达观念的特定形式，所有的中世纪绘画都可以被解读为一种肖像。大卫的《贝利撒留乞求施舍》，或者普桑的《所罗门的判决》或《犹太人在沙漠里采集吗哪》的确意味着这样的构图，用路易·马兰的话来说，它展现的是“可见的与可辨的在其中相互关联的形象化文本”。诸如此类的绘画引发解读、理解及解码。 在现代性之初，意义在可见之物中的存在不再是造型艺术追求的目标。莫奈，作为艺术的现代形成的标志性人物，将绘画还原为“赤裸裸的人们所见”(巴塔伊，1983：76)。现代绘画，关注的是所描绘之物的画面性，往往希望抽空任何意义。更准确地说，不论我们考虑的是什么时期的艺术，不言自明的是，图像的表层意义永远超越任何初级意义，超越次级意义的存在或缺失而存在，这种次级意义即潘诺夫斯基所谓的“内容”，或换言之，“作品无需向外展示”并无需艺术家必然意识到它而“显示的东西”。因此，如果造型艺术本来想要通过形态表达观念，那么相反，现代性采用一切策略来保持可见之物的纯粹性不受意义的任何介入。艺术对哲学特权的剥夺见证了对适于当代的那种意义的怀念。但是，概念在图像中应该以何种形态存在呢？ (责任编辑：admin) |