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民族音乐学所涉及的音乐范畴非常广泛。就中国传统音乐来讲，其所含类别多种多样，民歌、说唱、戏曲等处在完全不同的文化层面；琵琶、古琴、江南丝竹、山东鼓吹虽然都属于器乐，但它们之间的文人性、娱乐性和仪式性使其各具特点，而又都在民族音乐学的视阈之下。作为音乐美学的探讨，如果把焦点从西方艺术音乐转到中国的古琴或江南丝竹等音乐品种上，其研究成果是可以预见的。然而，民族音乐学在“文化”观念的指引下，越来越关注音乐与生活的密切关系。目前许多学者以“仪式音乐”(或“仪式音声”)来划定某些音乐品种，如婚礼中的音乐、葬礼中的音乐、各类宗教仪式中的音乐等，它们均属于仪式音乐范畴。尽管有些仪式中的音乐与非仪式中的音乐在音声上是一样的，但是一旦用在了仪式中，就不得不受到仪式过程的限制，成为仪式的一部分。由于仪式性音乐不仅存在中国，而且在世界上具有普遍性，当音乐美学摆脱“欧洲中心主义”，探讨“多元音乐美学”的时候，能否在“仪式”的视阈下进行音乐的美学探讨？不回答这一问题，“多元音乐美学”的价值便不能得以彰显。由此，本文所涉及的视阈为中国具有仪式化的民间音乐品种。 一、理论与现实——多元音乐美学观念的形成基础 世界发展的一个美好倾向是人类平等观念的逐渐形成，尽管是不完善的，但人作为人的价值至少在理论层面上是得到尊重的。这不仅体现在了人与人之间的关系上，也体现在了人与自然的关系上。“欧洲中心主义”的破除尽管还不是一个完美的现实，但在认识层面已经形成了理论上的利剑，可用此来维护世界“微弱”文化的存在价值。“文化相对主义”虽然不能解决“线性发展观”所提出的所有命题，但毕竟在一定逻辑关系中解释了所谓“原始文化”并不“原始”的原因。这种多元化观念的发展，对音乐研究产生了巨大的影响。在音乐研究领域人们越来越脱离西方音乐的单一思维，探讨着世界多元化的音乐美学原则。“什么音乐的美学？”这种提问式的反思经常在日常的谈话中被提及。世界各国的不同音乐品种有着不同的美的品质，这是一个近乎共识的问题。宋瑾多年来在多元文化美学方面进行了深入的思考，并发表了一系列的文章：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》①比较了音乐人类学与后现代理论之间的关系，认为音乐人类学以特定历史和语境来审视音乐意义的观点与后现代“非本质主义”相一致。“现代音乐人类学的音乐观比以往传统音乐学的音乐观更为合理。音乐人类学发现各文化的‘音乐’虽然具有共同的一面，即在文化的感性维度上都有和人群特定观念对应的特殊声音，但是它们之间存在着更多的是差异，这些差异是各文化之间的差异造成的。”什么是音乐的事件？音乐的意义又何在？局内人和局外人对这些问题的理解是不一样的，“这一点既符合了人类音乐学的‘历史’与‘语境’的条件，同时也符合了后现代主义理论的‘不确定性’”。宋瑾认为音乐与人的关系具有多重意义，既可作为审美对象，也可作为认识对象，还可作为社会功用。当把音乐作为审美目的时需要满足三个条件：“出于审美目的、选择适合审美主体的审美能力与审美趣味的作品、进人直接的感性接触过程。”《什么“音乐”的“美学”》②一文沿着宋瑾教授的兴趣和思路探讨了多元音乐美学问题。作者认为当今的中国音乐美学探讨是基于欧洲艺术音乐基础之上的，由于对世界不同音乐文化的专注不足，而使其研究缺乏普遍性。如果把这种理论用来分析中国传统音乐便可发现其不适应性。“欧洲文艺复兴以来强调以人的听觉作为衡量音乐之所是和之所美的尺度，逐渐创造出听觉感性样式很丰富的音乐，出现了纯粹听赏的审美文化方式。假如以西方审美文化方式中的音乐美学来看待中国的琴文化，就会出现以方看圆的状况。”在探讨了多元音乐美学与音乐人类学的关系之后，宋教授提出了研究多元音乐美学的基本方法。《建构多元音乐美学的设想与呼吁》③在讨论“非物质文化遗产”保护等问题之后，提出了建构多元音乐美学的设想。首先作者认识到音乐美学的审美体验基础：“就音乐审美而言，亲历的知是对‘理解基础上的深刻感觉’的感悟。如果说认识活动的规律是从感性认识上升到理性认识，那么审美活动的规律则是理解基础上进行感性体验。”然而，多元音乐美学所涉及的对象往往是局内人的活动，研究者作为局外人一是不能穷尽所有世界上的音乐现象，二是不能在亲临体验中获得与局内人一样的体验。如同宋教授所说：“审美理解无法从他人对亲历的知的美学表达中获得；从美学中获得的学理的知，是一种间接的知。学理的知与亲历的知之间不能打等号。”作者对此提出了“小型叙事”方法，认为在没有构建“普适性音乐美学体系”的情况下，由局内人进行各自文化圈内的音乐美学研究，然后再把这些“小型叙事”进行拼贴，这便是多元音乐美学“大杂烩”的研究方法。 宋教授的研究对我们思考多元音乐美学有着巨大的帮助，他在音乐人类学(民族音乐学)和音乐美学之间架起了桥梁，其基本认识是建立在对世界文化的平等和尊重基础之上的，并以后现代哲学为理论基础，看出两者之间的相同特性，由此而勾画出两学科在认识论上的同质发展。 然而，在多元音乐美学研究中存在两个难题。一是音乐人类学所面临的对象大多具有社会聚合性特征，仪式性强，音乐只是整体活动中的一部分；二是传统音乐在听众上的匮乏。听众的减少意味着什么？是否意味着音乐品种审美价值的减弱？传统音乐“太老了”？不再美了？传统音乐所具有的历史和文化价值没有人会否认，但现实的审美意义却很少人能够捕捉到。非物质文化遗产保护也只有在这一局面下才有提出的可能与意义，如果大家都喜爱还何须谈“保护”？对于那些社会化、仪式化的音乐品种，对于那些不再有人爱听的音乐品种，其音乐美的探讨如何进行？ 本质上说，音乐美学是以西方艺术音乐为基础的学问，当代的学者们在思考传统音乐中的美学问题时显得很无奈，因为没有一种解释的途径在方法论上不受制于以西方艺术音乐为基础的“音乐美学”，探讨的是“美”和“审美”的关系，即“音乐本体”和欣赏音乐的“人”的关系，“自律”与“他律”便在这两者之间而得以展开。然而，作为传统音乐来说，“美”的“自律”在哪里？“审美”的“他律”又在哪里？传统音乐中所体现出的“文明规律”与“西方艺术音乐中所体现出的“文明规律”可能完全不在一个层面上。所以，达尔文的“进化论”解释了物种的演变关系，对文化的变迁亦有着很强的有效性。欧洲文明对世界文明的引领作用是不容忽视的，对世界“文明秩序”的建立有着特殊的贡献，仅用“文化相对主义”是不能完全把其抛弃的；世界多元的发展(并不仅限于音乐上的多元化)既是历史的客观，也是社会的现实，更是人们所追求的理想。这便形成了我们基本的认识论基础，即承认共性发展的途径，也认同个性发展的理想。在两个A和B的矛盾体之间并非要达到某一终极目标，却乐于徘徊于两者之间，达到一种平衡关系。多元音乐美学便在这种徘徊中找到了自己的基本理论基础。 (责任编辑：admin) |