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二、多媒体与严肃期刊 比起单独的平面媒体或录音来说，超媒体似乎更能全面呈现主题。杰夫·提顿(Jeff Titon)在关于民族志电影的一次讨论中指出，观众必须理解许多艺术技巧才会相信表演的真实性。同样超媒体对于人们感知的变化也有相似的要求。上世纪90年代末，大多数应用软件通过节点和门户链接结构的序列体现了再现模式的多样化。由于下载和存取数据过程中的停顿会破坏完整性，因此，用户终端显示器和驱动器播放的媒体是不完美的，而超媒体却可以而且已经被用来增加网上学术杂志的丰富性。90年代末，三个与民族音乐学直接相关的杂志《民族音乐学在线》、《音乐与人类学》和Oideion都运用了超媒体设计⑨，这三本杂志的超媒体设计版本采用的是与纸质杂志内容结构类似的论文。Oideion的编辑要求文档在使用线性传统的同时使用多链接结构(Author Guidelines,1998)。这些论文不仅含有多媒体的例子和插图，而且还提供了与文章有关主题信息的链接。出现概述的主要导航页面则分割网站的基本部分。不仅如此，文章还在照片、地图和链接上都加上了颜色而非简单的一个图标完事。此外，其中有两本杂志通过将文章分为不同部分以解决准确引用的问题，当然这样做有可能会给读者造成在访问某个部分时遇到技术上的问题，因而打断阅读文章的流畅性。 地图、录音、照片、记谱、手稿片段以及视频短片同这些文章中的文本相链接。例如，在图里亚玛格瑞尼(Tullia Magrini)写的一篇有关妇女与哀恸的文章中，一个希腊巫术舞的简短视频展示了作者关于内心紧张度和对偶像面部注视之间关系的说法(Magrini,1998,sec.IV)。玛格瑞尼写的另一篇传记文章也有对这个音乐家一次采访纪录的链接(Magrini,1997)。当然，还有其他超媒体元素通过比如古代希腊以及地中海贸易路线的地图同一篇关于该地区的音乐史与移民状况论文的文本并列等，通过这样的基本方式来深化文章主题(Bohlman,1997)。当引用了许多新的媒体形式后，文章中描述的地方就要进行重新构思。视频和音频片段虽然传达了声音和行为的多个侧面，但是也仅仅是整个表演的一个简短摘录。接着，读者仍然对作者关于符号内容以及例子本身的见解感兴趣。 三、互动性与叙事实验 正如巴尔特(Barthes)，福柯(Foucault)等人(Landow,1997:2－3)所描述的那样，节点和链接结构同书面文本具有共同的网络化特征。Seaman和Williams注意到数字媒介允许读者在音视频中使用和纸质形式同样的阅读方式，如回读、略读和跳读(1992:301)。因为是读者或使用者选择穿过信息节点的方向，在超媒体设计中，这一特征称作“互动性”(Biella,1994)。在这里讨论的几种超媒体中，因为数字化文本和阅读路线选择都由设计者主导，这个术语被错误地传达了“交流”的言外之意。作者们通过电子邮件进行互动。在自然科学中已经开始使用电子手段来批判正在进行的学术工作，但在民族音乐学中并不普遍。民族音乐学学会的listserv(邮件用户清单服务)讨论大量大众话题⑩。许多其他listserv详细地讨论区域音乐话题，因为成员中的大多数是音乐爱好者和对民族志研究有兴趣的研究者，交流的内容大多是有关音乐制作人与听众之间关系的简单议论。 超媒体可以让使用者打断标准的叙事结构。彼得·比埃(Peter Biella)描述了一种与数字化民族志影片有关的“超视觉真实体验”的可能，使理论更成功地和视觉文本联系起来。Biella认为，作为社会科学解释的一个关键特点，多态解释可以通过数字技术在影片中得到应用(1996:596)。Biella在《雅诺马马的互动：Ax战斗》(Yanomamo's Interactive:The Ax Fight)中实现了这些想法，这是对拿破仑·查冈一部记录亚马逊印第安人之间一次争端的影片进行扩展的一张CD－ROM。像查冈编辑的版本(1975)一样，这张只读光盘以编辑过的和未编辑过两个版本呈现影片，使用者也可以选择一些特殊镜头并进行定格。 导航屏幕之特殊性在于其使用者能够将监控器上四个不同视框的操作链接起来。在只读光盘中，描述性文本与影片中特定的点连接起来，读者可以获得地图、家族谱系以及影片所涉及人物的其他细节。马丁·奥本海默(Martin Oppenheimer)发现了另一种叙事方式用来在影片序列中不同部分跟踪一个个体的身份和行为，这种方式在Biella的只读光盘得到了实现。人们利用数字媒体来解构音乐构成。只读光盘Hyperkalevala(1996)在反映艾里阿斯·隆洛特(Elias Lonnrot)(11)于19世纪编写的史诗中的卡累利亚卢恩符文中得到了应用(1996)。Hyperkalevala的设计者们结合了图形、照片、影片和录音(其中有些有近一百年的历史)对卢恩符文的演唱、分布区域、符文文本和表演体现的信仰体系以及作为文学作品的《卡勒瓦拉》(Kalevala)的形成进行研究和探索(DuBois,1997)。 在《文达女孩的成人典礼》的CD－ROM与网站中，苏泽·阿娜·赖利(Suzel Aria Reily)和列佛·温因斯托克(Lev Weinstock)以另一种方式改变了平面文本叙事方式：他们把约翰·布莱金(John Blacking)关于这个主题先后发表的一些文章，同记谱、田野工作中的录音片段、视频和照片结合起来(Blacking 1998,1999; Reily,1998:49)。这个文件采用了常用的民族志方法，那就是通过一个仪式类型来进行解读(Bateson,1958［1936］)。这个超媒体配置估计应该得到布莱金的支持，因为它生动地展示了他对音乐具体化的关心，并将音乐分析和民族志描述结合起来。 四、田野受访者 很多资源音乐家(12)不属于电脑一族，住的地方也缺少支持数字媒体的基础设施。这带来了伦理上的挑战。许多资料馆将大量资源投入到超媒体制作和设计中，但这可能会减少他们在服务资源个体方面所付出的精力和财力。电脑的缺乏会使资源音乐家们不能像通过影片、录音以及书本形式那样很好地对自身的再现进行评论。90年代后期开发出来的远程访问技术使一些资源音乐家们能够选择如何表现自己。在一系列关于原住民影片的项目，如得到安东尼·西格尔(Anthony Seeger)协助的在亚马逊地区和美国西南部(Worth,1972)拍摄的影片中，田野受访者的表演被制作成视频和音频流，加上民族音乐学家或田野调查者的评注。发行商们经常会忽略涉及音乐产业的资源音乐家们的工作。他们中的一些人现在也开始制作他们自己使用的加强格式的多媒体CD(Kalyi Jag,1998)(13)。通过互联网接触听众的方式正在给很多被边缘化了的演奏者们提供了另一种宣传和出售他们录音的方式。亚伦·福克斯(Aaron Fox)的主页就有一个订购同他进行合作研究过的乡村音乐家们录音的信息(Fox,1999)。 作为一种新的出版形式，民族志风格的超媒体软件并不依赖于分析传统，因此，就更可能凸显个体受访者的言语。加强版的CD Crossroad:Southern Routes(1996)将表演者们的评述同音频和视频的例子结合在一起。丹尼斯·德洛克(Dennis Tedlock)通过在网上发布的一个关于Zuni的故事(Tedlock,1983,n.d.)，延伸了翻译中再现口头艺术并同现场表演的尽量紧密结合的努力。此外，Fox主页上也有一个对德州音乐家兰迪·迈尔(Randy Meyer)采访片段的链接，这些链接很多都可以在Roots World的商业网站中找到，但这些采访的风格因为是杂志主题，如关于音乐家自己的美学观或者关于一个社会音乐活动，所以未能引起关注。Jeff Titon主要根据采访片段制作了一个关于弓弦乐器演奏家克莱德·达文波特(Clyde Davenport)的超媒体文件(Titon,1991,1992［1991］)，其中有一些音频片段展示他关于曲调差异的观点。而Titon一反从一个概述开始的常规，使用Seaman和Williams所构思的多途径模型，设计了一种“像网页而不是像线性结构”的文件，将大多数节点都链接到Clyde Davenport网页(14)。 (责任编辑：admin) |