徐皓峰，导演、编剧、武侠小说家、武术家。近年拍摄了与众不同的武侠片《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》，并是电影《一代宗师》的武术顾问和编剧。多重的身份使得他对内地武侠片、功夫片的形态发展具有独到的心得，本报结合《箭士柳白猿》《一代宗师》，就新功夫片、武侠片形态问题专访了徐皓峰。
    记者：有人说，武侠电影和功夫电影是“国力不足”的心理补偿，您怎么看待这个说法？
    徐皓峰：有日本学者总结汉文化的文化中心，第一中心是西安、第二中心是苏杭。从这里面可以看出文化中心的转移。电影史也有文化转移，比如西部片从美国转移到意大利。武侠片、功夫片制作、武侠文化从上海转移到香港。过去，观众只见香港武侠片，不见内地武侠片，直到电影《少林寺》的出现。后来内地电影界受《少林寺》的影响，拍了《武林志》和《武当》，这是比较正宗的。再后来张艺谋、陈凯歌等人拍武打场面时，请的也是香港的武指。《一代宗师》是新的武侠片形态，味道是内地的。片中典故都是有依据的，其文化也是从民国的心态中长出来的。它延续了《武林志》中流露出来的苗头。《一代宗师》完成了功夫片的地域转移。希望内地能就此建立起自己的功夫片形态。我觉得王家卫对自己的定位并非香港导演，而是上海导演。他的电影里有很强烈的异域感，里面总是有迁居香港的上海人，叶问也是迁居到香港的。但随着8年的创作，他的主题越来越高，感触也越来越丰满，超越了异域感。
    记者：过往有没有电影人作出这种新武侠电影的创作尝试？
    徐皓峰：刘家良鼎盛时期的片子，《长辈》和《武馆》是根据民间武行规矩拍出来的，这两部影片讲的是一条街的故事，具体、精致。王家卫的电影格局更大一些，讲的是南北武林。王家卫与刘家良的审美也完全不同。刘家良先生的创作其实是碰壁的。上述的两部片子票房不是太好，因此，后来的创新难以为继。刘家良口碑、票房最好的是糅合香港喜剧的《少林三十六房》《五郎八卦棍》，在电影发展的历史阶段，有些创新思维是受市场压制的。个人觉得，电影还是应该跟马戏团区分开，不能只有热闹，要不然电影就没必要存在了。
    记者：《箭士柳白猿》的创作初衷是什么？
    徐皓峰：电影改编自我的小说《民国刺客柳白猿》，延续了小说的框架，改变了审美精神。小说，原著是致敬电影《独行杀手》的杀手小说。杀手文化是西方的，中国传统文化里的杀手都是专业技巧极其拙劣的，比如大刺客荆轲是个眼高手低的人，有胆量无技巧。我想让电影反映中国的文化。“仲裁”属于中国的文化范畴。柳白猿作为武馆间的仲裁人，被卷入了刺杀军阀的事件，他不具备杀手的心态和专业，态度很认真，手法很业余，很多幽默桥段也因此而生。
    记者：《箭士柳白猿》与老舍先生的《断魂枪》主题很相似，您是在致敬吗？
    徐皓峰：我对老舍先生的感觉是非常亲近的。我的小说和电影是京派的。老舍先生是京派文化的代表，老舍小说中的风土人情都是我在青少年时期所接触而熟悉的。《四世同堂》中有练形意拳的角色，纯文学里写形意拳的小说恐怕就是这部了。因此，写形意拳和大枪对我来说也是自然而然的。如果是南方的作品，可能就写刀了。
    记者：您曾说类型片都折射作者的焦虑，您焦虑的是什么呢?
    徐皓峰：在《箭士柳白猿》中，一帮人非常认真地按照自己的规矩去解决刺杀和保护问题，忙碌了半天，突然，西方的炸弹和步枪出来了，一下子解决了所有问题，传统的一切随着枪炮的到来都结束了。因此，最后在塔林的决战就不是个人恩怨了，而是大枪和弓的一首挽歌。
    记者：《箭士柳白猿》《一代宗师》中有很多剧情反转，为什么要这么设计？
    徐皓峰：电影对生活的表象有一种穿透力，我接受的影像训练，要折射出社会信息和个人的深层心理。中国电影传统的思维方法非常高明，其表现的武器，跟人的内心不是隔离的，武技本身有自己的象征意义，武打的强弱美丑是内心的折射。事态是跟心态画等号的。在台湾我拿了金马奖最佳编剧提名，但是在大陆，有人就说我不会编剧。这是不同的审美导致的。现在好多电影按照电视剧的剧作方法，车轮滚车轮，因果套因果，先交待出因，再滚出结果，又成为下一个因果的因，观众看这种电影是不需要思考的，都是顺带而成的。我的电影则是先交代结果，让观众看到有争议的场面，在这个场面里去寻找原因。这是中国电影传统的剧作法，也是欧美电影传统的剧作法。
    记者：您接续的电影传统是什么？
    徐皓峰：《倭寇的踪迹》之所以卖出海外版权，是因为顶级影评人的关注并专门撰文。他们的评价是，欧洲电影的传统现在已经遗失了，没想到一个中国导演还保留着。在年轻的时候，我追求个性，现在觉得个人才华是次要的，几十年的艺术修为怎能跟数千年的艺术传统相抗衡。即使才华横溢也要跟传统结合起来，要接上一个大传统的脉，武侠小说上，我接的是民国武侠平江不肖生等人的脉；电影上，我承接的是中国第四代导演的脉，即一部电影不追求单一的画面的视觉愉悦，而是建立在镜头分切的基础上，讲究镜头分切的美感。
    记者：那您是怎么看待《一代宗师》的影像思维呢？
    徐皓峰：王家卫的影像独步当代。《一代宗师》的诗意，不是由画面的优美来完成的，而是由画面的思想性来完成的。其镜头的连接方式非常高明。有一场戏，叶问去当大衣，通过对两个镜头微妙的剪接表现了他对宫二的情感。他买大衣本来是为了见宫二，然而，生活所迫，不得不当掉，却故意留了个扣子。那场戏第一个镜头是少了个扣子，第二镜头是叶问背着一只手，观众无法确定那扣子在不在他手里，两个镜头简单接在一起，诗意就出来了。
    记者：您怎么看待自己的影像剪辑？《箭士柳白猿》最后塔林决斗后的戏剪接很耐人寻味。
    徐皓峰：那场戏两个人都放弃了自己的情感，这和柳白猿对弓的放弃是一样的。后面有交代，柳白猿退归到自己的箭室，把箭搁到供台上，这段感情就成为纪念了。我对电影的理解是台词尽量要少，能用视觉传达，就不要用话来说，片中柳白猿和匡一民均用梨表现压制对手的气势。现在观众不会看电影了，电影里的大白话越来越多，盲目地追求商业，把观众胃口带坏了。我们要给观众尊严。
    记者：《箭士柳白猿》中失意的政客背着手风琴，穿着道袍，为什么这样设计？
    徐皓峰：电影不要解释所有细节，观众看完之后自己会补充。这段戏是有历史依据的。民国时，表示自己持不同政见者，往往是穿道袍，跟明清时期的传统一样，如张大千的老师李瑞清，一辈子穿道袍。这个角色早年在欧洲留学，当时的留学生都碰到了德国马克贬值，因此寒暑假时，他们全部跑到德国去玩，在德国的生活非常优越，并且大多数都学了音乐，因为学音乐便宜。民国时好多音乐家都是在这个时期学的音乐。因此，这批人拉手风琴，写五线谱都是最基本的技能。很多人觉得这是个独辟蹊径的文化象征，其实这是历史的天才。
    记者：您怎样因循民国功夫文化传统创作《一代宗师》的？
    徐皓峰：我是武术顾问，在武术顾问阶段就开始写小片段，这算额外的要求。当时我因为小说《逝去的武林》已经成名，本以为导演就是买我这个名气，没想到是让我写剧本。我尝试从风俗中找到剧作的灵感。写了三年，我和邹静之已经把事件、素材和起承转合写到极致和最大化。三年中我还拍了两部电影，有的时候是我在片场拿手机短信给王家卫写剧本。王家卫高明的地方就在于他拿到了最大化的东西后，反而去追求简化。我对电影的最终剧本还是比较满意的。它不是事件密集的电影，反而是一部传统电影。这部电影不但要看形，即事件激烈程度和密集程度，还要看意，虚实相生。宫二在向叶问辞路的时候，又像叶问展示了六十四手八卦掌，但被剪掉了。诗化的结果就是浓缩和概括时间。这有点像宋代的山水画，布局和写实能力达到巅峰，后来出现文人画的倾向，下笔寥寥，就是为了提升意。
    记者：金楼上，叶问与宫二的交手好像在谈恋爱，观众没看到，似乎能感觉到。
    徐皓峰：电影的艺术性就在于拍角色做某件事时，观众体悟到的是别的事情。

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