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四、旧话新说 《罗吉之死》和《李尔》对源文本作如此釜底抽薪式的改写，并非像人们通常谈到后现代主义作品时所说的，主要是出于作者的文字游戏式的写作姿态，正相反，它们完全出于作者严肃的文化思考。熟悉莎士比亚创作的人都知道，莎翁深受基督教的影响，相信上帝的法则，相信善恶报应信条，坚持正义，追求真善美，追求仁爱、友善、有序、和谐的人生境界，是典型的理想主义者。基于理想主义，莎士比亚在戏剧创作中始终将重心放在塑造那种一心惩恶扬善、竭力为人类的美好未来而英勇奋斗的理想主义的英雄形象上，哈姆莱特是其中最著名的一位。哈姆莱特博学多才，见识非凡，对人类抱有美好的看法，认为人类有理性、有智慧、有力量，是“宇宙的精华、万物的灵长”。他具有崇高的精神境界，向往一种人与人之间真诚、友善、互相爱戴的仁爱的和谐境界。步入社会后却发现，现实中的人残酷、奸诈、卑琐，生活中充满妒忌、阴谋和仇杀，现实状况与他的理想差得太远。最让他震惊的是：他的叔叔居然不顾骨肉之亲，杀父娶嫂，篡夺王位，他的母亲背夫变节，他的朋友见风使舵，助纣为虐。他义愤填膺，决定彻底铲除丹麦王朝中的邪恶势力，“重振乾坤”，恢复社会正义。之后，他采取了一系列讨伐邪恶势力的举措：首先借装疯卖傻来保护自己和观察敌人，接着借悲剧演员的表演揭露奸恶之徒，最后用将计就计的方法消灭邪恶势力，清除丹麦世界中的毒素和污秽，为霍拉旭等后继者建立美好世界打下坚实基础。他理想远大，意志坚定，有谋有略，敢作敢为，最后英勇地拯救了丹麦王朝，是一个典型的现代救世主形象。《哈姆莱特》影响深远，西方从17世纪至20世纪前期的传统文学形象差不多都在哈姆莱特模式中，都是理想主义的，是英雄式的。 与莎士比亚不同，斯托帕德深受存在主义思想和荒诞派戏剧的影响，怀疑上帝的存在，怀疑终极真理，怀疑一切生活法则，怀疑理性，怀疑崇高，强调宇宙的神秘性、世界的不可知性、真理的相对性、人生的荒诞性，是典型的反理想主义者。基于其反理想主义思想视野，斯托帕德在戏剧创作中一贯将重心放在描绘那种失去生活目标、没有主体性、自己无法主宰自己命运的可怜的小人物上。他在作品中塑造了一连串无明确的人生目标、无远大的生活理想、无强烈的主体意识、意志薄弱、随遇而安的反英雄形象。罗斯和吉尔便是其中的两个典型。 正像西方学者吉姆·亨特所言，罗斯和吉尔禀性大相径庭：“一个敏锐聪颖，或至少富于想象；另一个则比较木讷”；吉尔更“空玄”，罗斯更“实际”⑨。不过，他们的精神状况完全相同：由于在根本上对宇宙的法则、人生的目的、生活的意义等没有明确概念，因而精神迷茫，情绪低落，得过且过，游戏人生，随波逐流。最早他们一接到王宫信使的召唤，便不问就里，糊里糊涂地上了路。一路上边走边玩抛硬币游戏，他们搞不清自己是谁、要去干什么，也不愿意搞清楚。后来，到了王宫接到国王要他们窥探哈姆莱特的命令后，搞不明白国王为什么要窥探哈姆莱特和偏偏选他们当密探，也没想着要搞明白，只是言听计从地去执行，工作之余仍不错过任何一个游乐的机会，如玩提问题游戏、与悲剧演员斗嘴、观看悲剧剧团的表演等。最后在开往英国的船上，当看到国王要英王杀死哈姆莱特的信函后，虽有犹豫，但还是被动地依从了国王的阴谋。甚至当看到哈姆莱特要英王杀死他们的信函后，除了为自己叫冤外，依然未做出积极反应，所以最终被英王处死，成为丹麦宫廷斗争的可怜牺牲品。 斯托帕德重写罗斯和吉尔这两个边缘人物，事出有因。第一，他认为莎士比亚对他们写得不充分，因而“需要补充很多事实，特别是他们死得不明不白的事实”⑩。第二，他认为莎士比亚对他们的评价欠公允，“就他们在莎士比亚文本中的状况本身说，没有人告诉他们周围发生了什么事，所有的人都戴着面具说话，都在骗他们……他们显而易见是一对不知所措的天真汉，而不是一对像《哈姆莱特》的各种版本通常所描绘的背信弃义之恶徒”(11)。从这个意义上说，他们需要重新评价。 站在莎士比亚传统的理想主义立场上看问题，像罗斯和吉尔这样没有原则性、立场不坚定、随遇而安的人自然属于墙头草、两面派之列，因而除了在需要衬托英雄人物本色的地方偶尔作些点缀外，没有必要大写特写，当然更不值得加以渲染宣扬。而站在斯帕托德后现代反理想主义的立场上看问题，像罗斯和吉尔这样没有远大抱负、仅仅着眼于眼前的现实利益、不求有功但求无过、得过且过的人才是现实中最普通的人，他们的生存状态才是最真切的生存状态。戏剧的本质是“用艺术镜照人生”(12)。与那远离生活真实的理想主义的英雄哈姆莱特相比，扎根于现实生活的反理想主义的小人物罗斯和吉尔更值得大写特写，更值得宣扬。为此，斯托帕德不仅在新作中对之进行了厚描，而且寄予了深厚的同情和肯定。这里斯托帕德借重组《哈姆莱特》中的人物，淡化英雄形象哈姆莱特，凸显反英雄形象罗斯和吉尔，彻底拆除了莎士比亚的理想主义思想话语，建立了他自己的后现代反理想主义思想话语，为人们启开了一个崭新的思想空间。 如果说斯托帕德在《罗吉之死》中借颠倒《哈姆莱特》中主次人物的中心和边缘位置彻底颠覆了莎士比亚一贯坚持的理想主义思想话语，创立了他自己的反理想主义思想话语的话，那么，邦德则在《李尔》中借解构《李尔王》中核心人物的性格结构彻底拆除了莎士比亚极力维护社会秩序的秩序神圣论观念，建构了他自己彻底反社会秩序的秩序罪恶论观念。 从小生长于中世纪后期宗教气氛非常浓厚的英国偏僻小镇斯特拉福特镇的莎士比亚，一开始就接受了如下的基督教世界观：完美无缺的上帝创造了一个完美无缺的世界，那里的一切等级分明，秩序井然，大宇宙是如此，作为宇宙之重要组成部分的人类社会也不例外，其社会法则和秩序神圣不可侵犯。就像16世纪在英国广为流传的一个布道书《关于维护神圣秩序和顺从统治者和地方官员的劝告》所言：“全能的上帝创造了万物，并以一种最理想、最完美的秩序将它们安排在天上、地下和水中……离开上帝赋予国家的这种神圣秩序，随之而来的必然是人们在灵魂、肉体、财产、福利上受到全面伤害和彻底的毁灭。”(13)16世纪末和17世纪初英国社会矛盾重重、危机四伏的社会境况使莎士比亚，更加珍重社会法则和秩序，坚信它们是神圣的不可侵犯的。他在《亨利四世》、《亨利五世》、《哈姆莱特》、《麦克白》、《奥瑟罗》、《雅典的泰门》等一系列作品中，反复宣扬人类的各类社会伦常和秩序(如君臣、官民、兄弟、夫妻、朋友伦常和秩序等)神圣不可侵犯的观念。他在《李尔王》中通过描绘李尔和葛罗斯特两人的悲剧经历，褒扬珍爱子女的慈父李尔和葛罗斯特，无情鞭挞忤逆他们的不肖子孙高纳里尔、里根和爱德蒙，深情赞扬恪守伦常、尽忠尽孝的义子义女考狄利娅和爱德伽，充分表达了他极力维护父子、父女社会伦常和秩序的思想观念。其中高纳里尔和里根残忍背弃李尔、李尔愤怒斥责她们和考狄利娅舍身救助李尔的情景最为醒目，是作品的中心环节。通过它们，莎士比亚最有力地表达了他极力推崇父子伦常秩序的秩序神圣论观念。 站在激烈反传统的后现代主义立场上，邦德对莎士比亚极力倡导和维护的社会法则和秩序持否定态度。因为在他看来，动物的攻击是为了求得生存，是非暴力的，而人的攻击则是为了镇压和毁灭他人，求得自我权势，是暴力性的。“动物仅在它们的生命、地盘或在团伙中的地位受到威胁时才进行攻击。人却极尽其能量和技术制造具有杀伤力的武器去相互毁灭”(14)。更有甚者，人们为了维持他们用暴力夺得的权势，还建立起各种各样的社会法则和秩序，以使其权势永恒化，所以一切社会法则和秩序根本上都是暴力性的，是非正义的。因此他在《李尔》的序言中宣称：“整个结构是由对剥夺和威胁的否定性生理反应构筑的。它是那种由它自身所创造的攻击所支撑起来的机制。攻击被道德化了，而道德性变成了暴力的形式。我将描述这一切是怎么发生的。”(15)他的所有作品都以揭露社会法则和秩序的暴力性为核心主题，《李尔》亦不例外。 剧作《李尔》一开幕首先展示了李尔筑高墙的情景。李尔曾在争夺江山的斗争中杀死了诺斯和康华尔公爵的父亲，他害怕后两者的入侵，所以在边境修筑高墙，以期有效抵御他们，永保江山。此时正与两位公爵私下交往的鲍狄丝与方特奈勒很清楚诺斯和康华尔根本不想与李尔为敌，李尔对两位公爵的敌视全出于恐惧心理，是假想的。鲍狄斯和方特奈勒虽一再劝阻李尔，但李尔却固执己见，一意孤行，甚至引发两个女儿的反叛。在现实中，无论一座高墙如何宏伟坚固，也无法阻挡敌人的进攻。这里邦德的高墙很明显不是实指的而是象征的，喻指可以有效维护社会权势的社会法则和秩序。可见，在邦德的眼里那维护特定社会势力的社会法则和秩序从发生到运作的过程都基于社会暴力之上，是血腥和邪恶的。 作品接着展示了李尔的两个女儿推翻李尔统治的情景。鲍狄丝和方特奈勒无法忍受父亲的暴虐统治，与诺斯和康华尔联合发兵打败父亲，建立新政权。为了捍卫战果，她们极力铲除各种威胁到她们政权的力量。如残酷折磨深知她们不可告人的隐秘的沃灵顿，踩碎他的双手，割去他的舌头，捅穿他的耳膜；尽力搜捕她们的父亲，冠冕堂皇地审判他，想置他于死地；她们的士兵杀死“掘墓人的孩子”，强奸怀孕的考狄利娅等等。邦德借描绘李尔的两个女儿反叛李尔和维护自己的统治的过程和情景明确告诉人们：基于暴力之上的政治权势和社会法则秩序只会引发更凶残的暴力，给社会带来更巨大的破坏和更深重的灾难。 作品最后展示考狄利娅重修高墙和李尔义无反顾地拆除高墙的情景。惨遭鲍狄丝和方特奈勒的士兵凌辱的考狄利娅奋起反抗，率兵打败敌人，建立了新政权。跟鲍狄丝和方特奈勒一样，取胜后她残酷镇压威胁其政权的危险力量，枪毙囚犯，对李尔施挖目酷刑以彻底摧毁后者的反抗力。同时重新启动修墙工程，以抵御敌人，维护江山，结果使大批农民流离失所，使修墙工人身心俱疲，苦不堪言。李尔看到考狄利娅正在重蹈他的覆辙，一面反复写信给考狄利娅，劝其终止修墙工程，一面出面庇护逃避或抵抗修墙工程的人，希望能终止这种会引发更大的暴力行为的活动。他的抵抗活动未能奏效，最后以身试险，无畏拆墙，被卫兵打死。邦德通过描绘考狄利娅借暴力夺取和维护政权、借筑墙永保江山以及李尔反暴力和反筑墙的场景告诉我们：由暴力构筑起来的权力必然会生产出新的暴力，基于暴力之上的社会法则和秩序必然会给人民带来深重灾难，人类社会的唯一出路就在于，像李尔所明确意识到的，彻底铲除暴力，清除基于暴力之上的各种社会法则和秩序。因为人类社会历来都是在以暴易暴、以新暴力秩序代替旧暴力秩序的模式中运行，所以要铲除暴力和清除秩序绝非易事，但是不如此的话，人类则没有未来，所以李尔最终选择了拼死反对暴力、拆挖高墙的反叛道路。李尔的死亡再一次证明了政治权力与社会秩序的暴力性和清除政治权力与社会秩序的必要性和艰巨性。 莎士比亚的《李尔王》和邦德的《李尔》虽然写的都是李尔被两个女儿背弃和逐出家门的悲剧，但却传达了两种完全不同的意思：在《李尔王》中，莎士比亚借李尔的悲剧明确告诉人们，父女伦常等社会法则和秩序是天理所在，是神圣不可侵犯的，像高纳里尔和里根那样忤逆父亲的人，背离天道，与禽兽无异，应群起而诛之；在《李尔》中，邦德则借李尔的悲剧表明，人类的各种社会法则和秩序无不基于社会暴力之上，无不是压迫性的，无不是邪恶的，像李尔那样勇于认识和悔改自己的暴力行为，开始奋起清除各种基于暴力之上的社会法则和秩序的人值得效仿。如果说莎士比亚在《李尔王》中是站在传统的天道说和真理论的立场上极力维护人类社会法则和秩序的话，那么，邦德则在《李尔》中是站在后现代的权力说和反真理论的立场上极力消解社会秩序。《李尔》不仅在结构上同时也在思想上对《李尔王》进行了彻底解构。 斯托帕德的《罗吉之死》和邦德的《李尔》看起来是在重述莎士比亚的《哈姆莱特》和《李尔王》，是老话重提，实际上表达了与源话语文本中的思想观念完全相反的东西。我们只要把视野扩大一些就可以看到，这种借重说传统的话语文本传达反传统的思想观念的“旧话新说”方式，不只是20世纪后期英国后现代戏剧家广泛采用的一种重要方式，而且是西方后结构主义思想家普遍运用的基本方式。 英国后结构主义互文戏剧之巨著《罗吉之死》和《李尔》属于英国当代剧坛上争议最大的戏剧。关于它们的言说方式，一部分人认为属于以莎士比亚戏剧为代表的传统戏剧系统，是现实主义的，另一部分人认为属于以贝克特戏剧为代表的荒诞派戏剧系统，是现代主义的(16)。抛开我们已经习惯的现实主义和现代主义文学理论话语，从戏剧作品自身出发，我们便清楚地看到，《罗吉之死》和《李尔》的陈述方式完全不同于过去的现实主义和现代主义话语套式：(一)它们的描述对象不是生活中的人物、事件，而是过去的话语文本中的人物、事件，特别是经典作品中的人物、事件，它们的陈述不是原创性的而是重述性的；(二)它们不是原模原样地照搬源话语文本中的人物、事件，而是彻底拆解和重构它们，赋予它们全新的结构和思想，因而不是重复性的而是解构性的。概括起来，英国当代后结构主义互文戏剧的基本方式是：从重写经典话语文本入手，对之进行脱胎换骨式的改造，将之转换成新话语文本。 (责任编辑：admin) |