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二 除赋予身体以格外突出的意识形态功能之外，革命现代戏中身体规训的另一个趋向是抽离身体的世俗性。在1964年修订版里，白茹有十五句台词，并且因为白茹的存在，剧中还出现了战士们斗嘴的情节；在1967年版里，白茹的名字依然得以保留，但只剩下三句台词，并且都是表现工作、战斗和阶级意识，白茹已经变成“卫生员”；到1969年版，“白茹”正式被更名为“卫生员(女)”，世俗性名字被取消(22)。 世俗性身体的一个重要标志是具有性别特征，但“卫生员(女)”这样的人物描述使得性别成为表象，正如常宝作为“女性”只是性别表象而已(23)。常宝这一人物从其产生之初(1967年版)即代表了一种纯粹阶级性身体的入场。剧中说道，因为夹皮沟土匪横行，“爹怕我陷入魔掌”，于是常宝装聋作哑、女扮男装，即使初见杨子荣时也是如此。但她心中则是日夜盼望着能够脱下男装把话讲：“盼星星盼月亮，只盼着深山出太阳。只盼着能在人前把话讲，只盼着早日还我女儿装。”杨子荣以共产党和毛主席的名义一再鼓励，常宝终于难抑心中愤怒，开始控诉。常宝敢于控诉土匪恶行，不仅因为她相信杨子荣作为军人男性的拯救力量，更是因为她相信神圣的共产党和毛主席会替她当家做主。常宝从装聋作哑到开口说话、从女扮男装到重换女儿装，表面上看，是借助身体性别来演绎劳苦大众受到压迫和革命对于劳苦大众的解放，实际上这里面深藏的逻辑，恰恰是把还原女儿装作为脱离苦海而走向彻底解放的途径，女儿装已经不再仅仅指向长长的辫子，而是把长长辫子的展露作为一种解放理念的展露，辫子本身的民间性荡然无存，而神圣性占据了女儿装意义的全部。毛泽东提出：“在阶级社会里，也只有阶级的爱……世上绝没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。至于所谓‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱。”(24)“深山问苦”一场戏不仅代表了常宝阶级性身体的入场，也表达了杨子荣的阶级爱和阶级恨。正如章力挥所揭示的：“增写这场戏，是为了表现杨子荣和群众的关系，表现他的阶级感情。”(25) 杨子荣的阶级性身体还表现在“打虎上山”一场唱词的改变、“哼小曲”的取消与“行匪礼”的减少。在1964年修订版里，杨子荣“走边”，看到“峰峦层层山套山”，想起家乡美景、地主恶行，想起亲人惨死与不幸：“想起那地主杨大头的紫绛脸，想起那狗腿子手中的竹节鞭。我父亲在鞭下骨折筋又断，我母亲成疯癫跌死在河里边。小妹抢进地主的大宅院，从此我孤身一人伴猪眠。”这是杨子荣的个人仇恨，革命样板戏则着意取消这种世俗仇恨，代之以具有普遍意义的阶级仇恨，于是在后来的版本中，我们看到杨子荣改唱：“愿红旗五洲四海齐招展，哪怕是火海刀山也扑上前。恨不得急令飞雪化春水，迎来春色换人间。”——全然在表现杨子荣一心只有人民和党的革命事业，革命没有任何个人企图，打虎上山是为消灭阶级敌人座山雕，解放全中国(26)。此外，在1964年修订版里，当“经受考验的时刻开始”后，杨子荣哼起小曲，使自己显得更像土匪，但1967年版即将之改为“镇静地”这样一个说明；1969年版取消了杨子荣献虎的场景，同时取消了行匪礼；1967年版，杨子荣得到座山雕任命后，场上的行为安排为“(行匪礼)谢三爷提拔”，而1969年版却是“(登上台阶)”“道谢”。显然，经过上述种种规训后，原本杨子荣改扮土匪后身体呈现的世俗性被消解殆尽(27)。 身体世俗性的消解不仅见于革命者，也见于反面人物。比如在1964年修订版里，除“解放军战士”、“夹皮沟群众”与“匪徒各数人”是以阶级性身份代称角色之外，其他人物都是以名字出现，尤其是土匪，大部分是以绰号出现——绰号是世俗性的表征。到1967年版，所有人物都被注明身份，以示其阶级性差异；到1969年版，土匪“大麻子”与“塌鼻子”这样的个性化标记更是只以阶级性身份“匪参谋长”、“匪副官长”出现。 由此，我们可以得出如下结论：在《智取威虎山》中，事实上只有三个在场的角色，分别是“解放军战士”、“群众”与“土匪”；在这三个在场的角色之外，还有一个不在场的角色，就是带有神圣意味的革命领袖人物“毛主席”和“共产党”。在革命样板戏人物的口中，“毛主席”或“共产党”是频繁出现的“人物”，是一种神性十足的存在，虽不见于舞台，但已内化于革命者身体之中，属于一种“缺席的在场”(28)。 (责任编辑：admin) |