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三 从1967年版到1969年版，另外一个显见的变化是舞台提示越来越多、越来越细，添加的大部分舞台提示都是副词，其中大多数又都是规定人物语气、表情、情绪、动作、姿态的身体性副词，诸如“果断地”、“激动地”、“交心地”、“深情地”、“豪放地”、“镇静地”、“雄伟地”、“雄壮地”、“异常兴奋地”、“紧紧(握手等)”、“轻声(地)”、“蔑视地”、“气吁吁地”……如此等等，不一而足。述及不同人物，演员的身体状态都有详细的规定。一般而言，说到敌人时，总是“悲愤地”、“激愤地”；战士与群众之间，是“感动地”、“激动地”；说到共产党、毛主席，则是带着无限憧憬的表情，喜悦而满怀希望。比如在《智取威虎山》“定计”一场里，原本少剑波是坐着与杨子荣讨论进攻威虎山的计策，但当他说到“咱们要记住毛主席的教导”时，便“满怀希望地”站起来(29)。 对于毛主席或者共产党的这一在言语与行动上所表达的尊崇，是因为他们的神圣性赋予了人间英雄以革命的理想与无穷的力量，使得他们可以成为人间的拯救者。1970年7月演出本里，杨子荣的几个唱段即是这种关系的集中表达： 任凭风云多变幻， 革命的智慧能胜天。 立下愚公移山志， 能破万重困难关。 一颗红心似火焰； 化作利剑斩凶顽！(第四场) 党给我智慧给我胆， 千难万险只等闲。(第五场) 要大胆要谨慎切记心上， 靠勇敢还要靠智谋高强。 党的话句句是胜利保障， 毛泽东思想永放光芒。 …… 山高不能把路挡， 抗严寒化冰雪我胸有朝阳。(第八场)(30)这种力量传输的一个具体的舞台体现与确认方式是传统京剧手法“亮相”。借助亮相，演员不仅可以展现出雄伟的身姿，并且能够一再向观众展示出意识形态的力量。因此，我们可以看到，尽管焦菊隐在1958年导演话剧《林海雪原》时就已使用过这一京剧手法，但在《智取威虎山》1964年修订版中，没有任何关于亮相的说明；1967年版也只有一、四两场规定了结尾“亮相”，但是到1969年版和1971年版，除二、六、七、九场外，其他场次的结尾都有这样的说明，而且六、七、九场都是“准亮相”结尾，第二场之所以没有亮相，是因为这一场根本无法亮相。 与之相对，敌人、叛徒从来都缺乏精神支柱。敌人欲望性身体的一个表征是贪恋吃喝，在《智取威虎山》中主要体现在“百鸡宴”上(31)。欲望性身体更为主要的特征是贪生怕死，在身体姿态上，则始终做曲腿畏缩向后状。比如在电影版中，有一场戏是杨子荣审讯栾平，栾平开始并不招供，但当他听到、看到杨子荣“示意小郭”“押下去”(可能枪毙)时，栾平马上“惊恐地”自打耳光，全部招供不讳。显然，这与革命者的身体表现截然不同。对于革命者而言，敌人的严刑拷打只能加强他们的愤怒和意志——革命者的这种身体观，毛泽东早就以一种毋庸置疑的口吻表述过：崇尚精神的强力、死亡及其带来的意义，同时，蔑视身体的被惩罚(32)。 在这样多层面、长时期、高强度的身体规训之下，两种身体形象因此生成：革命性身体是禁欲的身体、雄伟的身体、神圣的身体，反革命性身体则是欲望的身体、卑琐的身体、低贱的身体；《智取威虎山》以及革命样板戏的身体图景也因此生成：一个缺席在场的人物、两种身体形象以及三个固定的角色；权力话语对于身体的规训也因此告一段落，但远未完结。 (责任编辑：admin) |