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【内容提要】本文将以“第三种观众”讨论表象叙述“传统”，影像却蕴含思维深度的电影。本文进而经由“传统叙述”，重新审视所谓的“写实”。当代不少“写实”影片非常动人，而所谓“写实”，实际上蕴藏了极现代与后现代的思维，但套用文化论述的学者经常视而不见。总之，文化论述可以增加思维的广度，但套用理论的论述，也经常忽视影像应有的感动力与生命力。这也是“第三种观众”存在的积极意义。 【作者简介】简政珍，台湾亚洲大学外文系教授，人文社会学院院长。 近年来，台湾影片在国际影展中频频得奖。得奖是一种喜讯，但观照得奖的影片内容，以及展现形式，却令人忧喜参半。 这些得奖影片，大都枯燥无味，影像叙述呆滞沉闷。因此，即使得奖，影片也几乎没有放映机会，即使放映，最多一个星期就匆匆下片。反讽的是，越枯燥无味的电影，文化论学者越倾向为其戴上炫人的光环。 由于文化论学者也经常是电影杂志的编者，或是撰稿人，甚至是台湾影展的评审员，这些获奖的导演，更有意或是“刻意”以迎合这些文化论述的偏好来摄制电影。电影制作似乎是“目的论”的化身，以得奖为职志，以文化论述的焦点为标的。 反过来说，有些文化论学者，缺乏细致品尝影像的能力，所谓的阅读与诠释，经常以理论的框架套用文本，迎合其品味的电影制作，正好提供了论文写作的案例。因此，台湾所谓的第八艺术，不时陷入电影制作与电影评论的共谋。“共谋”是另一种“诠释循环”，造就了台湾电影得奖但极其可悲的境地。 在这样的共谋下，当年的《童年往事》与《悲情城市》，以长镜头拉出影像纵深的侯孝贤，到了《戏梦人生》与《海上花》，重复呆滞的长镜头，为“沉闷的艺术”继续造景。 在这样的共谋下，蔡明亮在《爱情万岁》里，让演员杨贵媚对着不动的镜头哭泣五六分钟，得奖后，到了《河流》，在连续十二三分钟不动的镜头里，观众在几近全黑的画面里，不知道影像“所为何事”，①而濒临耐性崩溃的考验。所谓“看”电影，竟然是观众耗费时间心神所接受的折磨。 第三种观众 由于蔡明亮与侯孝贤的部分作品，经常是文化（尤其是本土文化论述）学者讨论的焦点，但许多观众却避而远之，有关影像叙述的论述，必然会进一步追问到谁是真正的观众。有关观众的定位是本文聚焦的重点。 目前的“观众”似乎被一般电影理论家定位成两极： 有些影片以盛昌流行口味的大众为观众，这几乎是好莱坞文化的整体诉求，电影经常以煽情与制式耸动的场面，邀约其投入，这样的观众不是本文研究的对象。 有些影片以台湾当地的（文化）理论家作为主要观众，这些影片经常也是奥斯卡以外的影展的得奖者。但反讽的是，这些影片若是将文化论述抽离，大部分却是枯燥无味。文化论述所网罗的是欠缺生命跃动感的制作，虽然这些影片经常号称是生命现象的印证与批判。换句话说，影片经由意念或是意识形态操控，一方面向理论发声，一方面也是理论的回音，因而是理论家的最爱。 其实，在这两极之外，有“第三种观众”。这些观众可能不认同影片被当作“文化论述”处理，但他也不是《泰坦尼克号》、《魔戒》、《哈利·波特》、《第一滴血》、《终极警探》的爱好者。他可能喜欢伊朗的《柳树之歌》(Willow and Wind)、越南的《恋恋三季》(Three Seasons)、德国的《走出寂静》(Beyond Silence)，大陆的《洗澡》、《那山那人那狗》，台湾李安的《饮食男女》、杨德昌的《一一》等等，因为这些影片让他“感动”。 他可能被侯孝贤《悲情城市》感动，却为他的《戏梦人生》与《海上花》里漫长的道白与重复的场景感到不耐。理由不在于长镜头(long take)，因为两者都是大量长镜头的制作。真正的关键在于，后者不像前者动人。当理论家经常为一些场景的光影，或是场面布局所代表的文化意涵，而加以理论化推崇时，我们是否要有点自觉，美学的价值判断，应该先有整片的感受或是“感动”，而不是对个别现象的单点倾斜？ 所谓“感动”，并不是好莱坞式的滥情诉求，而是观者被影像叙述吸引的“瞬间的遗忘”。日本莲实重彦在讨论侯孝贤影片《恋恋风尘》的某些片段时提到“考古学的恍惚”。“感动”的瞬间有点像这种“恍惚”，观众浸淫于影像的流动中，忘掉要去分析、要去运用理论。诠释是观赏过后的回忆，将感动中的沉默化成语言。因此，一部技巧或是理论痕迹很明显的电影，其技巧可能有问题。 在“考古学的恍惚”中，观众有点类似布莱(Georges Poulet)与伊塞尔(Wolfgang Iser)所说的，③沉湎于阅读中的读者，以几近入神的状态感受文本。若是影像能如此观赏，观众感受的瞬间，不会意识到自己是批评家，也不会意识到要以某种文化理论作为阅读的框架。伊塞尔认为美学的展现，是在阅读中的读者的体验，也就是“隐藏读者”的体验。阅读中，若是“隐藏读者”一下子意识到自己真实读者的身份，美感的经验刹那间可能烟消云散，因为文本中的情境，已经被真实读者生活中的情境所取代。 台湾大部分评述电影的学者，大都以“真实读者”的身份看电影。他们退出文本的场域，而以其知识理论比对电影的文本。他们的评论因而也少了一段“遗忘入神”的经验。如此的阅读是一个批评家对一个“他者”的分析，而非“暂时遗忘”现有的批评知识后，被感动后的诠释。 相反地，“第三种观众”经常在电影文本里，随着影像的流动浮沉，感受电影呈现人生的渲染力，体会生命的深沉与厚度。观众暂时忘掉其现有的知识，因为看电影中，意识到的“知”会干预到感动的强度。 但是“第三种观众”并没有将“知”抛弃，而只是暂时将其悬置。正如上述布莱与伊塞尔所述的阅读过程，当“第三种观众”从文本中退出，要进一步做诠释时，原有“存而不论”的“知”会回返意识；但是由于经历“瞬间的遗忘”与感动，回返后的“知”必然融入先前影像文本的体验。阅读影像时，“第三种读者”与套用文化理论的学者最大的不同是：前者经由感动后，原有的知是人生的哲思与美学的深化，而后者则是在对“文化知识”强烈的意识下对影像的“分析”与理论的套用。 海德格尔在《存在与时间》里有关“了解与诠释”的论述，曾经告诫：不要让理论在意识里主导论述，因为“主导”本身暗示非经了解、非经感动，而是引介外在的思维，强制框限多面向的文本。④ 另外，以现象学的思维观照“第三种观众”，能让影像展现潜在的纵深，但前述有关“他者”的讨论需要进一步辩证。感动的瞬间，“第三种观众”与影像文本，没有“我”与“他”之别，因为“我”已经融入文本中。但现象学哲学家梅卢庞帝(Mauric Merleau-Ponty)在《观照现象学》(Phenomenology of Perception)中说：只有自我意识到“他者”时，才有“我”的存在。⑤这与上述的论点似乎有矛盾。仔细思维，其实不然。若无影像文本的“他者”，观众的自我就难以立足。但“他者”的确立，需要观众先有某一瞬间的腾空自我，不以“我”的理论主导影像文本。另外，能被影像的文本所感动，“第三种观众”必然意识到电影所描述的人生，也就是另一个“他者”。感动的基础在于，瞬间能将“他者”与“我”融为一体；电影所呈现的人生，观众也感同身受。反过来说，套用文化论述，倾向将影像文本视为跟“我”无关的“他者”。两者极其不同。 隐藏于“传统形式”的深度叙述 和蔡明亮与侯孝贤相对比的是，类似台湾李安的《推手》、《饮食男女》与杨德昌的《一一》，以及近一二十年来的大陆一些影片。这些影片，“第三种观众”观赏过后，回味再三。回味是因为其中隐约意涵，经过细心品尝后，变成挥之不去的影像。这些影片在表象的“传统论述”里，潜藏了颇富深意的布局。由于“潜藏”、“隐约”，以理论标签作为研究的学者，经常视而不见，但是“第三种观众”却视为瑰宝。究其原因，当代很多学者或是理论家，假如离开“文化”的命题，就缺乏细读文本的能力，只能以“文化理论”的大框架套进各个文本。对于这样的电影，这些学者大都只能“说故事”，也因此把这些影片贬抑成“只是说故事”。当代电影评论的悲哀是：只有“文化”的粗枝大叶，却欠缺观照文本细致内涵的慧眼，无视其生活情境中幽微的纵深。近十几年来，海峡两岸不乏这样表象“传统”却蕴含丰富意涵，甚至散发后现代精神的影片，《洗澡》、《草房子》、《孔雀》、《蓝色的爱情》、《卡拉是条狗》、《巴尔扎克与小裁缝》、《那山 那人 那狗》等都是很好的例子。试以大陆的《巴尔扎克与小裁缝》、《卡拉是条狗》以及台湾杨德昌的《一一》为例说明“第三种观众”如何看待这样的电影。 1.《巴尔扎克与小裁缝》 《巴尔扎克与小裁缝》影片的迷人，部分原因来自于叙述角度所呈现的多重意涵，以及声音与影像的异步。“第三种观众”在感受这样的叙述方式时，影像的渲染力是主体，阅读的敏感度很自然与影像相呼应，并不需要特别在“理论”无边的海域上，搜寻可以攀附的线索才能上岸。 影片以文革知识分子下放为背景，一开始，主角罗明与马剑玲两人到凤凰山报到，两人从山脚往上爬，与影像重迭的是幕后背景的女声合唱：“我们是毛主席的红卫兵，从草原来到天安门”。有感觉的“第三种观众”几乎马上意识到他们两人可能不是红卫兵，因而才会被下放，而且是从城市来到乡下。歌声与画面恰好形成对比。对比是本片细致隐约的反讽，隐藏了时代性的批判。马剑铃去拜访民歌手，民歌手演唱一首曲子，要他猜其中的谜底。歌词隐含性的暗示，与歌声重迭的影像，是罗明与小裁缝在溪水中性与爱的嬉戏。“第三种观众”看到的是两个空间的迭置，以歌词的内涵来说，是一种对应，以马剑铃也暗恋小裁缝来说，是一种对比。影像与声音又是一种异步的艺术。 另外，本片声音与影像的异步所潜藏的讽刺、批判与反讽，莫过于：马剑铃和罗明是反动的知识分子，下放是为了接受群众的再教育，但真正被“教育”的是凤凰山的劳动阶层以及他们的队长。这两个年轻人被派到城里看电影，回来后向群众报告电影的内容。结果，画面上，仰角镜头中的他们高高站在台上，以语言的穿透力让台下的听者动容。叙述的情境在黑暗中撩拨坐在地上的群众；语音在空间中飘扬，回响的是观众不能抑止的眼泪。影片展现的不是知识的反动，而是知识难于操控的力量，使本来社会体制要求再教育的对象，变成教育这个社会体制的“主体”，进而显现一个时代的愚昧。 值得注意的是，影片虽然暗藏讥讽，但是却非常隐约自然，就是因为隐约，更显现了本片丰富的艺术性。“声音与影像”的异步是“第三种观众”对文本的敏锐所感受的印象。阅读观赏的当下，他并不需要“异步”的词汇，初次观赏，虽然没有这些术语，但是仔细聆听旁白，他会发现画面似乎是旁白的反制与消解，而感受趣味。换句话说，趣味来自于观众与文本的第一次的照面，而不是观众心中有预设的理论，将其套用。某方面说，观众能感受趣味，在于能将心中的理论腾空。 2.《卡拉是条狗》 相较于《巴尔扎克与小裁缝》，《卡拉是条狗》“似乎”没有在国际影展引人注目，但是本片的叙述，却不时运转着强烈的戏剧张力，而这样的张力不是经由夸张的“戏剧性”呈现。进一步说，本片是极其写实的影片，而“写实”这样的字眼，在当代又被批评家贬抑成“无甚可谈”的代名词。《卡拉是条狗》与当今大陆许多动人心弦的影片（包括上面所提的所有影片）都有很浓郁的写实痕迹。这些影片不卖弄表象技巧，也不以“文化论述”的理论故弄玄虚，而是以“字质”增加文本的稠密度。 以《卡拉是条狗》来说，这是一部平凡人因为养的狗卡拉对自己的贴心，想尽办法要在下午四点前将其从派出所救出来的故事。影片写实，因为它反映了1995年以来，大陆有关养狗政策所带来的生活的变动。影片感人，因为它呈现了小人物为狗的小生命专注的付出与无奈。最令人感叹的是，在这样的社会情境下，几乎每一个人，包括抓狗的警察，都有相当的爱心，但人们的爱心抵不过体制与法律的规范：养狗需要昂贵的代价，养狗一定要有养狗证，而养狗证的申请费要五千元；付不起申请费的，只能眼睁睁看到爱狗被捕捉。 这是反映社会情境的作品，内含无声的抗议。抗议之所以无声，因为全片没有任何一段场景，没有任何一段对白，表达“抗议”。假如“抗议”是一种政治社会意识，这种意识不流于呐喊，也不流于造作的影像叙述。 正如大陆其它类似这样的“写实”影片，《卡拉是条狗》的成就绝非只是传达某种意念的目的而已。在“写实”流畅的叙述下，叙述所呈现的情境，在有意无意之间，会在既有的“意念与目的”之外延生。“第三种观众”对于叙述如此延生枝节，并不尽然是当代理论的指引，而是对文本专注，所发现的现象。对文本前后的发展有强烈感受后，回顾影片的开始，他会发现意义似有似无在影像中浮现。假如我们将片头女主人带着卡拉等电梯时，走廊上的电灯忽明忽暗，当作是一种生活无奈，或是后来遛狗时卡拉被抓的伏笔，类似巴特所说的影像的第二意义；那么后来老二从杨丽家走出来，有人向他借钱，他摸摸口袋没有适宜的钱的这一景，可以说又类似巴特所说的第三意义。严格说来，巴特的第三意义指的是，在电影中，那些出人意料而导演无法控制的影像。以上所描述的景象，当然还是编导“控制”的影像叙述，因此应该是第二意义；但是以整部影片看待，这段借钱的场景和老二救狗的主要叙述，似乎很难有意义明确的归属。这是叙述的延生，也似乎是主要叙述的旁生枝节，因此意义在第二意义与第三意义之间。 因此，在一般批评家眼中，被简化成“说故事”的写实片，反而蕴藏了第三意义的可能性，因为“写实”涵盖生活的呈现，而生活随机动态性的点点滴滴，很难能以完整的逻辑统筹，更难以被规划成封闭性的意义。 假如“第三种观众”并不知道巴特的第二意义与第三意义的内涵。以上诠释的文字不太可能出现。但是类似的体验与书写仍然存在。他们也许会感受到意义的未定性、意义的朦胧性、意义的必要性与非必要性。关键在于，文本的密度与吸引力促成阅读与诠释，但阅读之后，再看到巴特的见解，他会很“乐意”将既有的看法与巴特的见解结合。当然，也可能“第三种观众”在观赏前已经看过巴特的书写，这时，观赏中的感动与外来的理论并行交融对话，甚至是交互激荡成阅读经验。 3.《一一》 最后以杨德昌的《一一》为例作为此节说明的总结。杨德昌是台湾最能以影像面对社会现实的导演。⑥但和《卡拉是条狗》一样，他对于现实的批判与讥讽全部融入艺术匠心，不做口号式的呐喊。《一一》敏感捕捉了台湾人文风景的点滴，如婚礼的场景，满月酒的餐会，在喧嚣中，散发台湾文化潜在的荒谬与叙述语调淡淡的无奈与哀伤。但是在呈现如此具有现实意义的气氛中，镜头保持相当的冷静，杨德昌对于镜头的推拉移动非常审慎，和蔡明亮相似，但和后者不同的是，在这样几近不动的场景中，不时蕴藏戏剧力，以及影像的思维纵深，试举例说明如下。 《一一》里，小儿子洋洋的角色非常讨喜。杨德昌让一个年龄最小的小孩带出全片最大的哲学深度。⑦当然哲学的呈现，不是空泛的言说，而是有力的影像叙述，以小孩的情节呈现哲学思维，也暗藏危险与造作的可能性。影片中，洋洋的语言仍然是个“小孩”，洋洋无意也无能演说哲学，哲学事实上是他的“童言童语”，启动父亲以及观众的思维。他问他的父亲说：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎么知道你在看什么呢？”；“我们只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到了吗？”“看”与“是否看见”是电影里洋洋的主要意念，以及因为这个意念所牵引的情节与叙述。影片开始，照团体照，洋洋站前排，后排站了一群女生，前后分别用手摸他的头，他回头但找不到当下摸他的人。这和他的“看不见”有关。后来，他用照相机一再照人的后脑，洗了相片后给对方，说：“因为你自己看不见啊”。这和所有角色以及人在人生中的“看不见”有关。 影片中，洋洋为了躲避训导主任与女纠察队员，而躲进放映影片的教室一景，非常值得深思讨论。洋洋进入黑暗的放映教室后，躲在门旁边，这时教室正在放映云雨的形成。不久，女纠察队员（高年级同学）随后也进来，开门时裙子被门上的钩子钩住，露出内裤，看在洋洋的眼里。也许这是洋洋第一次看到“大”女生的内裤，他显现特殊（而不夸张）的表情。女纠察队员走到放映室前面，站着东张西望找寻洋洋，人影投射在影幕上。这时影幕上乌云密布，在天空中快速窜动，老师讲解的声音说，这是云的舞蹈，雷雨的因缘。老师说：“小冰粒在空中留下了正电，把自己变成负电的雨滴。两种对立而又相吸的能量，互相越来越不可抗拒。终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈地结合在一起。这就是：雷。我们地球一切的生命，应该就是闪电创造的。”影幕上的画面似乎就是洋洋当下的映照与启蒙。小孩子幼稚的心思，因为女生的内裤，可能“看到”从来未有的“景象”，异性的吸引正如正电与负电的纠缠。值得注意的是，当老师的语音说：“小冰粒在空中留下了正电，把自己变成负电的雨滴”时，画面上正是女纠察队员裙子被钩住而露出内裤的瞬间。而有关正负电的结合以及闪电雷声的言语，女纠察队员庞大的影子投射在影幕上，她是观众的焦点，也是洋洋唯一注目的焦点。对于“第三种观众”来说，影像叙述细致幽微，但镜头除了一两次的切换，呈现洋洋的表情与女纠察队员的左顾右盼外，大致保持几近静止状态，但是所酝酿的情境引人深思。 值得一提的是，紧接的下一场景，是洋洋的姊姊婷婷拿着伞在天桥下走过，似乎放映室里的雷雨，感染了现实的天空。接着她和隔壁女孩子莉莉的男朋友有了进一步的交谈，并到附近喝咖啡。这算是他们的第一次约会。影片借由雷雨或是雷电的影像，推动两个不同年龄层有关“情”的叙述。 不论是洋洋的“童言童语”引发观众的哲学思考，或是洋洋在黑暗中的启蒙，而打开了两性的新天地，“第三种观众”都不必去套用任何文学或是文化论述，就能感知其影像丰富的内涵。他也许不必有“哲学”的意念，甚至对于“黑暗中启蒙”词语中的吊诡，也可以当下浑然无知，但事后回想后感受其中的戏剧力。更值得注意的是，这样的戏剧力，编导并非经由镜头一再提醒观众的注意，而悠远的情境就在那里，静静地邀约第三种观众的“精读细品”。换句话说，“第三种观众”观赏的当下，不是“知”的指引，而是“感”的投入。没有这一层“感”的体验，任何价值判断都可能变成“目的论”的投影，因而对于文本的纤细经常“视而不见”。 最后，表面上，杨德昌与蔡明亮一样，擅长用抽离冷静的长镜头，但是呈现的效果却迥然不同。可见“呆滞”并不是台湾电影的特色，更不必以为呆滞是特色而为了尊重个别差异，而让其得奖。假如上述蔡明亮以镜头静止不动作为他个人风格的标签，因而电影的沉闷变成他“理直气壮”的理由，《一一》却明白告诉电影界，“完全不动的”的长镜头却能布满剧力，动人心弦。杨德昌的可贵就在于，他能拿捏长镜头的奥秘，能让静止的画面注满美学的滋养，而不是像蔡明亮在“个人风格”的迷思下，让静止镜头变成“沉闷呆滞”的同位语。 “写实”的再思考 综合上述，由于“第三种观众”不以文化的大框架套用文本，而是以文本的质地是否具有感染力为依归，但所谓“感染力”又与好莱坞常见的煽情与滥情不同。另外，造成渲染力的电影，也与卖弄形式、耍弄镜头而被贴上“后现代”标签的电影不同。第三种观众肯定“创意”，但不是“布满凿痕的创意”。他肯定影像叙述的“当代性”，但并不是把“当代”变成形式戏耍的代名词。他不认同“刻意制造形式差异的后现代”，却经常在外表传统的电影文本里看到“后现代的多重视野”。因而，第三种观众对于“写实”有了更细致的体认，经常在表象的“写实”中，发现新的“现代”甚至是“后现代”的内涵，正如上述的《巴尔扎克与小裁缝》与《卡拉是条狗》。因而，所谓“写实”值得进一步深思。 1.“写实”与隐喻 当代，“写实”经常被放在贬抑的词汇里。“写实”经常被误解等同于写实记录，等同于社会伦理的道德观。但在贬抑中，批评家经常忘掉了19世纪末写实宗师豪韦尔斯(William Dean Howells)的经典告诫：伦理不能以美学作为牺牲品。有趣的是，若是以上的影片因为被冠上“写实”的标签而被简化，其美学幽微的纵深却因为“第三种观众”而得以彰显。以隐喻来说，场景“写实”，用之于比喻的，必然要能取自现场的自然感与说服力。由于来自现场，场景的布局，更加费心，更加不着痕迹，更需要“第三种观众”的慧眼与想象。以《卡拉是条狗》来说，片中偷卖狗的小贩大都躲藏在即将拆除已经破败的平房里，而背景则是高耸的现代大楼。一种过渡性即将消失情景油然而生。养狗需要高昂的代价，卖狗的人当下即是养狗的人，当然没有执照，必然在大楼的阴影下残活。隐喻是最常见的比喻，但是这些隐喻是经由空间上的场景安排，因而也是转喻。由于比喻来自于现场，非常自然，几乎没有刻意的痕迹，一般观众与一些学者经常习以为常，而无视其影像丰富的意涵。但是最平常的可能是极不平常，正如惠尔莱特(Philip Wheelwright)说：“最平常的事物，每天的场景，有如我们最没指望的个人，在响应想象的引爆下，可能突然显现惊人的可能性。”⑧ 若将惠尔莱特的言语引申于电影文本，将意味两种意涵：一、电影日常写实的场景，可能蕴藏宝藏，平凡的角色也不能等闲视之。二、若是启动想象力与观察力，“平常的”观众也能看到不平常。当观众能如此感知，他将感受到“日常现存的是一种神秘，……一种让我们惊觉的神秘。”⑨ 2.“写实”与叙述声音 再者，《巴尔扎克与小裁缝》是以第一人称叙述。但画面与声音之间的关系相当复杂；布斯(Wayne C. Booth)所提到“告诉”与“显示”得以展现更驳杂的面向。影像的呈现是“显示”，是画面呈现的当下，虽然它可能发生于过去，而叙述的声音则以“告诉”观众当下的“现在”。有时画面是“现在”，语音叙述的是“过去”的当下。不论“显示”的是过去或是现在，不论“告诉”的是现在或是过去，声音和影像都不时会产生异步的美感。 进一步说，“告诉”与“显示”所显现的声音与影像的异步，也正是对于事件时间与言说时间相互纠葛所显现的趣味。在《巴尔扎克与小裁缝》中，当马剑铃以回忆述说往事，影像“显现”的是过去的故事时间，但叙述语音却一再提醒观众这已经是时过境迁的当下。叙述语音是“言说时间”，“告诉”观众有关他过去的种种行径与思维。“显示”与“告诉”会相依相对，“故事时间”与“言说时间”也会对应或是对比。观众透过这样的叙述，可以感知各种意识（编导，不同时间的角色，不同声音与影像异步中的角色等等）的互动状态。有趣的是，“写实”反而有益于叙述的多重性，因为有人生真实的情境支撑，因此比较有说服力。 若以如此的面向审视“声音与影像的异步”后，再细致品尝《一一》，“第三种观众”当有进一层“惊觉”。影片中，NJ与当年的初恋情人阿瑞在日本旅游，与婷婷和刚结交的男友胖子在台北街头散步，藉由语音与影像的异步，将两种场景有机衔接串连。有时，父亲与阿瑞对话的语音，与其同时对应的影像是女儿与胖子散步的画面；同样，有时女儿与男友交谈的声音，画面映显的是父亲与初恋情人在日本风景里的身影。这是当代“写实”美学的新幅度，两种场景经由声音与影像的异步交织，两代的情感似乎相互成为对方镜子与影子。果然，父女最后都与对方分手。 再者，“写实性”并非封闭“幻想”的出入口。再以婷婷手拿纸鹤的一景为例。婷婷看到长久卧病在床的奶奶，终于醒来了，还为她编了一个纸鹤，婷婷安心地在奶奶的膝盖上睡着。醒来时，家里人声沸腾，原来奶奶已经过世。先前在奶奶膝上睡着的一景，是婷婷的梦境还是幻境，若是，为何手上的纸鹤还在？若不是，难道是奶奶的鬼魂真的编了一只纸鹤？叙述留下没有答案的开口。表象，这违背真实，因而不是写实，但人生违背常理，不能以逻辑诠释的，不时有之，这种现象反而是一种真实。 最后，虽然有意无意间，“写实”受到理论家的贬抑，但是在强调《河流》的乱伦同性恋是反映现代人的苦闷时，文化批评家已经暗指其“写实”。与《河流》相比较，《一一》是更难得的“写实”，因为父子乱伦毕竟不是常态，⑩而《一一》所呈现的是你我熟悉的人生。越熟悉的题材越难展现创意，因为新的创作者很难跨越既有的叙述与论述。当一个刻意惊悚的题材被认为是反映现代人的苦闷，而竟将其镜头的呆滞诠释成创意，一个反映大众人生而拓展深远的影像叙述，却可能因为“写实”以及不够标新立异而被忽视。这是“第三种观众”面对台湾电影论述所感受的悲哀。 结语 文化论述可以延伸思维的广度，但不知节制的套用理论，可能忽视了影像文本应有的密度与深度。“第三种读者”不迷惑于好莱坞式的煽情，但也不让理论扼杀了文本的生命力。他不因为煽情的影片卖座，而将枯燥无味的作品误解成艺术。影像成为一种邀约，在于它是动人的叙述，而不是文化论述的代言人。“第三种观众”的观念，让我们体会到：真正难能可贵的想象力，在于平常中显现的不平常，因为那就是你我可能仰俯其间的人生。 注释： ①所有的观众，包括文化论述的学者，都必须先知道蔡明亮一段“现身说法”才知道，原来黑暗中是一段父子同性恋。高荣禧在论文《蔡明亮作品中的孤寂主题与情色策略》里，引用了导演的这一段告白。蔡明亮在拍《河流》时，曾经自问：“本来只拍到父子在三温暖碰到就好，没做爱，只发现彼此都是同性恋，但最后却决定要拍比这更极端……就是父亲和儿子在黑暗里做爱。”高荣禧的文章发表于《电影欣赏学刊》(FaAs)134，第26卷第2期（2008年，1-3月号），页142。 ②参见：莲实重彦，《考古学的恍惚——谈侯孝贤的〈悲情城市〉》张昌彦译，《电影欣赏》73期(1995/1.2):80-87. ③参见Iser, Wolfgang. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1974, Chapter 11. Poulet, Georges. "Criticism and the Experience of Interiority," The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man. Eds. Richard A Macksey and Eugenio Donato. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1972, pp. 56-72. ④参见Heidegger, Martin. Being and Time. Trans. John Macquarrie & Edward Robinson. New York: Harper & Row, Publishers, 1962,p. 200. ⑤这是梅卢庞帝《观照现象学》的核心观点。请参阅Merleau-Ponty, Maurice. The Phenomenology of Perception. London: Routledge & Kegan Paul, 1962. ⑥信手拈来，孙松荣说，“他展现了其捕捉都市变迁与脉动的精准能力”（孙松荣，《迎向恐怖的时代——台湾新电影时期的杨德昌》，《电影欣赏》(Fa)134期，第26卷第2期（2008年，1-3月号，页52））。詹明信(Jameson)，焦雄屏，黄建业，冯品佳等都有类似的看法。李秀娟进而强调杨德昌的创意，在于拒绝复制既有文化，以及以后设态度创造差异，因而如此的“新”台北，也变成新影像，请参见她的《谁知道自己要的是什么？：杨德昌电影中的后设“新”台北》。 ⑦李纪舍也有类似的看法：“杨德昌很明显地让家中幺儿扮演智者的角色”。参见李纪舍，《台北电影再现的全球化空间政治：杨德昌的〈一一〉与蔡明亮的〈你那边几点？〉》，《中外文学》387期，第33卷第3期（2004年8月），页93。 ⑧⑨Wheelwright, Philip (1968) Metaphor and Reality Bloo-mington and London: Indiana University Press, P.156,158. ⑩批评界经常将蔡明亮打破社会禁忌，或是跨越伦理尺寸的电影，误以为有创意；除了《河流》外，《天边一朵云》，也因为突破现有的裸露与性爱尺寸，而颇受肯定。 (责任编辑：admin) |