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二、“悲剧性”的多重色调 由上面而来的问题是，作为人的情感一认知的“悲剧性”，它是单质的、纯粹的还是多质的或者多重色调的？我们将从情感色谱学角度，进一步细化和明确“悲剧性”的存在样态及其表达地带。 狄德罗说：“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。”(25)据此，他在悲剧和喜剧的基础上，提出了中间地带的“严肃剧”，完善了戏剧类型三分法。他没有将任何戏剧类型绝对单质化，而是敏锐地意识到同一类型的戏剧有不同色调。他说：“喜剧的一切不同色调都可以包括在喜剧本身和严肃剧之间；悲剧的一切不同色调也可以包括在严肃剧和悲剧之间。”(26)但狄德罗并未具体说明“悲剧”有哪些“不同色调”，更未进一步去探讨形成“悲剧”不同色调之根本的“悲剧性”又具体呈现为哪些不同的情感色调？它们之间有何逻辑联系？ 最新的神经科学实验研究认为，人类的大脑面对不同事物时，大脑的兴奋区域会发生改变，同一区域的神经元活动也有强弱程度等的变化(27)。因而，从色谱学角度分析人的情感是可行的。 悲剧性与其他情感体验一样，在深度、广度、强度和持续时间等方面存在着程度上的差别，在情感意蕴上具有不同的指向，由此导致了悲剧性具有不同的情感色调。 仅从体验的深度看，最直露的悲剧性是日常悲伤、悲惨、悲哀之情，较深层次的是对他人的同情、移情，更深层次的是对宇宙生命的同情感，大悲大同情。 从情感深度、强度及意味等综合的角度看，悲剧性大概有下面五种色调：伤感(哀而不怒)一悲愤(怒而不争)—悲壮(争而不胜)—崇高感(虽败犹胜，乐缘未来)—英雄感(苦争终胜，苦尽终于喜悦)。这五者呈一种倒“U”字关系，从两端向中间递升，其缺憾感程度不断增强；越接近“伤感”悲剧性越具有现实和日常色彩，越接近“英雄感”悲剧性越具有理想和传奇色彩。伤感悲剧性这端近于悲观主义，前接表现日常生活的严肃色调艺术；英雄感悲剧性这端近于乐观主义，后接传奇色调的作品；悲壮感悲剧性兼具乐观主义和悲观主义。悲剧性的这五种色调本身并不具有美学和艺术价值上的高下之分，只要是对其所关注对象的悲剧性给予了充分的挖掘和尽可能完美的艺术表现，它就是成功的。 “悲剧性”的多重色调在文本中有普遍表现。“伤感”色调的悲剧性是普泛的基本的悲剧性，主要体现在苦难剧、哀感剧、哀情剧、悲惨剧和悲怆剧中，表现的是人生或生活总有不如意。这种悲剧性更多的是突出那些缺憾感在人内心中的情绪性反应：淡淡的哀愁和忧伤。这种色调的悲剧性在中国古典悲剧性文学中比较常见。例如，恋爱者聚不得的悲剧性、离别的悲剧性、乡愁的悲剧性、闰怨的悲剧性、怨弃的悲剧性、伤春的悲剧性、悲秋的悲剧性等。鲁迅笔下的孔乙己、闰土、祥林嫂等的悲剧性大都属于此类。这种色调的悲剧性，在日常生活悲剧中也很常见。一位老者在居民楼旁遛弯时，突然一阵大风刮过，他被旁边楼房阳台上掉下的花盆砸伤了，这一意外事故带给人们的就是一种苦难或者哀情性的悲剧性体验。这种日常生活中的偶然的意外的非人为事故具有某种更可怕的恐惧感。 “悲愤感”色调的悲剧性表现为一种怒而不争的悲剧性，主人公内心强烈的情感还没有外化为现实的行动，主要体现在悲愤、怨愤、冤屈、愤怒型悲剧中，表现的是生活总难以忍受。这种色调的悲剧性在中国古典“冤”剧中体现充分。例如关汉卿的《窦娥冤》，本剧打动人心的主要力量在于窦娥的善良、孝顺、无私的美好品德和她的苦难遭遇及千古奇冤。剧中对窦娥的反抗精神虽也给予了十分突出的表现，但是，作为当时社会中普通妇女的窦娥只有对天地不公的“怨”，她还没有走向与社会的直接真正对抗。 “悲壮感”色调的悲剧性是哀感与振奋交织、哀痛大于振奋的悲剧性，多体现在高悲剧中，它主要通过结局的一悲到底来实现，主人公虽具有彻底的抗争精神，但争而不胜，以被毁灭或双方陈尸舞台而收场，引发人们强烈的悲伤以及发奋抗争之情，表现的是生活必须改善但总难改善。中西方都不乏此种色调悲剧性主导的悲剧，如中国的《精卫填海》《夸父追日》《孔雀东南飞》《谭嗣同》，西方的《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》等。哈姆莱特由思想转向行动，高悲剧的效果出现了，体现出一种刚烈悲壮之美。“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”是谭嗣同生命的绝唱，在凛然豪迈中显现出了悲壮之美。 “崇高感”色调的悲剧性，是主导“乐观悲剧”的悲剧性。先烈人物虽败犹荣，因为他理解并接受了自己牺牲的价值和意义，于是以自己的牺牲为集体事业的胜利开辟了前进的道路，他在自己的牺牲中看到了事业胜利的曙光，坦然笑对牺牲，乐缘未来。牺牲者转为殉道者再转为拯救者，主人公成了时间和历史的化身，表达的是生活必须改善但需要时间。这一色调的悲剧性主导的悲剧作品在苏联和中国的“社会主义文学”中较常见。振奋、鼓舞的乐观主义激情超过了主人公的牺牲带给人们的悲伤，表现了事业必胜的乐观信念，主人公成了意识形态和道德教化的楷模。因而，这类悲剧性作品具有一种崇高感和集体英雄主义精神。 “英雄感”色调的悲剧性，是主导情节剧的悲剧性。正面主人公经过苦苦抗争获得了胜利，皆大欢喜，振奋和传奇取代了曾经的悲伤。海尔曼在《悲剧和情节剧：关于体裁形式的沉思》(1960)一文中认为，情节剧中的“人”是一个整体，具有不可分裂的性格，也就是单纯的善或恶、力量或软弱，而悲剧人物的性格是分裂的，他被视为力量和软弱，处于不同的力量或动机或价值观间，他的本性是双重或多重的，各部分间往往有着戏剧性的作用，“情节剧表达的是单一的情感，悲剧表达的是复杂的情感”，“在情节剧中，人的欲望被毁灭了，或者它成功了；在悲剧中，它在受难中被得来的真理给调和(升华)了”(28)。海尔曼对悲剧与情节剧的分析是精辟的，但他把“悲剧”等同于“高悲剧”了，忽视了其他色调悲剧性主导的悲剧，也把“情节剧”的主人公简单化了，还错误地抹杀了“情节剧”的悲剧性。笔者认为，在情节剧剧终，英雄胜利了，恶人失败了；而在高悲剧和乐观悲剧中，人或在失败中经验胜利，或在胜利中经验失败。例如，《李尔王》就表达了复杂的情感。出走荒原后的李尔激起了我们多重感情，既同情他的遭遇，同时又有些责备他，因为暴风雨的遭遇及他和小女儿的死都是由于他的过错招致的；其巧言令色的大女儿和二女儿为了满足自己的权力野心而走上忤逆之路，她们被短暂的“胜利”白光一闪而亮后便坠入了万劫不复的黑暗深渊，其疯狂追逐欲望的心一刻也没有停止对最终惩罚的恐惧，还要为自己的欲望在父亲曾经的专横和偏好谄媚里培育出的罪恶付出生命。这样一来，情节剧在善恶二元对立中传达自己的意志，表达的是生活能够改变，但需要超越常人的神性，因而极易实现意识形态和政治教化功能，极易被实用主义的政治所利用，经常倾向于对当下问题的思考，例如中国的《赵氏孤儿》，特别是美国好莱坞的大片；而高悲剧关注的是人的双重乃至多重性的复杂存在，所面临的是永久的基本存在问题，更具有宗教和哲学意味，表达的是生活总是个猜不透的谜。 总之，笔者讲悲剧性的多重色调意在强调，首先，“悲剧性”不是纯粹单质的情感，“悲剧性”不是绝对同质的情感，悲剧性的情感色调是多种的，悲剧性的表现不只有一种形态。这就要求我们，不要以“高悲剧”的特点来绳墨一切悲剧性现象。唯此，悲剧性研究的跨文化沟通意义才会实现。同时，在悲剧性日常生活化的今天，我们才会顺利穿行于生活中的悲剧性与文学艺术中的悲剧性之间，达致对生活和文学的本质及其关系的更深刻、更全面理解。其次，悲剧性的多重色调之间不是泾渭分明的，而是一种模糊性相对区分，遵循的是情感的模糊逻辑而非二元对立的形式逻辑。上述悲剧性的五种色调不可能穷尽悲剧性的所有色调，它们只是对悲剧性多重色调的一种理论抽绎，并在整体上形成了一种情感色谱，表达的是人生或生活总有缺憾。一部“悲剧”是上述诸色调悲剧性的单一或杂多的各种形式的综合显现，这使得“悲剧”作品既具有“家族相似性”，又呈现出不同样态。因而，我们不能把“悲剧”简单化，不能把悲剧精神偏解为抗争精神，其实，悲剧精神是一种担当精神，一个人物能否成为悲剧人物，与其是否自由自决并不必然相关，主动挑战引发悲剧，被动应战也可产生悲剧。 (责任编辑：admin) |