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二、从电影回归文化产业本位的角度看“主流电影” “主流电影”这一概念的出现，首先关联着中国电影产业的多重转变。2001年中国加入WTO，在国际资本和国内市场的双重压力下，中国电影体制改革历时三年在推动文化与资本结盟中，进行了产业结构的重组。影片投资主体的结构形成了国有资本、民营资本和境外资本三足鼎立格局，影片产品结构在主旋律片、艺术片、商业片的三分天下中以张艺谋2002年的《英雄》为标志转向大片，商业片已呈独大之势。2004年产生了直接的市场回报，年度票房达到15.7亿元人民币，电影主业收入总计为36.7亿元，一举摆脱五年来的颓势。张艺谋的第二部大片《十面埋伏》和冯小刚转向好莱坞类型片的《天下无贼》起了先锋作用，由民营资本和境外资本(含港、台资本)参与生产的国产商业电影拥有80％以上的市场占有率。国产电影前十名的票房总计是5.6亿元的票房总额，超过了进口电影前十名4.3亿元票房总额。从产业的角度看，商业片已经占据了市场上的主流。把这一市场上的电影主流称为主流电影，是一个顺口顺理之事，正是在中国电影与进口大片的竞争中取得胜利之后，学界开始用“主流电影”来称谓金光闪闪的商业电影。2006年陈凯歌也转向商业大片，三大导演同时推出大片：张艺谋《满城尽带黄金甲》、陈凯歌《无极》、冯小刚《夜宴》，从全球市场看，三大片票房收益分别是2亿元、1.3亿元、1.23亿元(截至2007年3月底)，而在商业运作上，《满城尽带黄金甲》成为中国影片第一部实现全球同步上演的影片。这一年中国电影的市场份额达到60％。因此《当代电影》开辟“主流电影”栏目，一方面是对从2005年开始出现的“主流电影”这一概念予以学理的梳理，另一方面又回应着中国电影产业的最新演进。 从更宏观角度看，中国电影改革开放以来的演进，一个主要的方向就是向文化产业回归。电影自产生之日起，从其能够进行自身的发展来说，首先就是一个产业，其次才是一门艺术，再次才是一种文化传播器。作为艺术，电影与文学和绘画不同，文学和绘画属个人的独创，不管能否卖得出去，作家画家都可以自己写自己画，像曹雪芹写他的文学，像梵·高画他的绘画，而电影是一种企业制作，没有资金支持没有各部门的合作，影片无法产出。从中国的具体情况来讲，改革开放前是由计划经济体制保证了电影生产的资金，同时也规定了电影艺术的性质并规定了其作为文化产品的意识形态使命。从产业运营的方式看，这是一种电影的政治化生存方式。改革开放以后，在改革的市场化取向中，电影一方面保持主流思想调控的功能，另一方面走向生活多样化的回归人性。电影的革新是从理论上回到电影特性的讨论开始的，但是这一电影特性的讨论，不是讨论电影的产业特性，而是讨论电影的艺术特性。艺术理论的突破，导致了第五代的先锋性实验。从产业运营的方式看，这是一种艺术化生存方式。然而，这两种方式都不是以把电影看成一个产业，看成一种商品，都不把市场放在首位，这样做虽然都有自身的理由，但从电影改革的市场化取向的角度，从电影的产业本性角度看，却有所“错位”。这一错位的直接后果是电影业的下滑。1980年起，全国电影观众以每年10亿的人数递减，到1986年，全国观众已经从1979年293.1亿人次下降到219亿人次。第五代的实验性艺术创新，在艺术上爆得大名的同时，是在市场上的悲壮惨败：其拷贝发行数，《黄土地》30个，《大阅兵》40个，《晚钟》19个，《盗马贼》7个，《孩子王》6个，《猎场札撒》1个……在严峻形势的催逼下，重识电影特性的呼声开始抬头。现在回头看去，电影学开始了走向电影的产业特性，这一走向可以分为四个阶段，第一阶段是娱乐本体的正式提出，第二阶段是王朔电影系列的出现，第三阶段是冯小刚贺岁片的出现，第四阶段是进口大片制度化和以张艺谋为代表的国产大片制作。第一阶段娱乐本体的提出又分为三步，第一步是1984年7月25～30日《电影艺术》召开导演艺术学术讨论会，郑洞天提出要搞社会主义的商业片，谢飞提出要承认电影的商品属性，邵牧君提出要把电影的娱乐功能放到第一位。第二步是1987年《当代电影》在第一、二、三期连续推出“对话娱乐片”的大讨论，电影界创作、理论、决策、管理各方面人士纷纷起来为娱乐片正名。一时间《当代电影》《电影艺术》《西部电影》《中国电影时报》《大众电影》等专业性电影报刊，以相当多的篇幅刊登了各家各方论娱乐片的观点，这一大讨论确立了从商品本体研究娱乐片的立场，确立了娱乐片的商品本体地位。在这一讨论的推动下，1988年生产的故事片，60％以上是强调娱乐功能的武打片、惊险片、歌舞片。第三步是1988年12月1～7日《当代电影》编辑部召开“中国当代娱乐片研讨会”，几十位电影创作、理论、决策者参加会议。电影理论家贾磊磊对娱乐片的地位给予了提高和定性，他说：娱乐片是“以商业价值为终极目的，以情节化的叙述模式为本体形态，以愉悦为主要功能”的“常规电影”。①时任广电部副部长的陈昊苏则对传统艺术学中的三大功能理论在电影这一具体门类上给予一种新解，他说：“电影的功能可以划分为三个层次：娱乐功能是本原，是基础，而艺术(审美)功能和教育(认识)功能是延伸，是发展。”②娱乐本体第一次让电影有了从产业(赢利)的角度和从大众(买票)的角度而不是从政治的角度和艺术的角度给出一个名分。但什么样的娱乐才是符合电影本性的娱乐，才能真正让大众娱乐。正是在娱乐片获得理论定性这一年，一种不同于意识形态的政治第一，也不同于第五代的艺术第一的王朔电影出现了，王朔电影从《顽主》(米家山导演1988)开始，有一个长长的系列：《轮回》(1988，黄建新导演)、《大喘气》(1988，叶大鹰导演)、《一半是火焰，一半是海水》(1989，夏刚导演)、《青春无悔》(1991，周晓文导演)、《无人喝彩》(1993，夏刚导演)、《阳光灿烂的日子》(1994，姜文导演)，《永失我爱》(1994，冯小刚导演)、《我是你爸爸》(1996冯小刚导演)，《甲方乙方》(1997，冯小刚导演)、《一声叹息》(2000，冯小刚导演)、《我爱你》(2001，张元导演)《看上去很美》(2006，张元导演)、《梦想照进现实》(2006，徐静蕾导演)……包含着复杂的内容，与黄建新、夏刚、周晓文这样第五代导演的都市电影是相交迭，也与张元、姜文、徐静蕾这样的第六代导演的都市电影相汇通，还与冯小刚这样的商业电影相融汇。但从电影走向产业走向大众这一趋势去看，王塑电影在80年代末和90年代初扮演了一个重要的角色，以一种明显与主流思想和启蒙思想不同甚至以对二者进行批判的方式呈出一种“大放厥词”式的大众文化，应合着、代表着某种由市场化带来的新变化，从而构成了从娱乐片走向贺岁片的一个必要的过渡。冯小刚抓住了王朔电影中最有市民性娱乐性大众性的一面，以自己的电影天才，从1997年始，推出了具有冯记特色的贺岁片系列：《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《大腕》(2001)、《手机》(2002)。从产业和大众的角度看，冯小刚的电影已经是进入“主流”，《甲方乙方》第一次出场，就以3300万元票房成绩一举夺得当年电影票房冠军，超过成龙主演的《我是谁》和美国进口大片《蝙蝠侠与罗宾汉》。以后，《不见不散》4000万元，《没完没了》5000万元，《大腕》4200万元，《手机》5600万，《天下无贼》1.2亿，一直是票房顶峰，屡败好莱坞大片，如《手机》以5600万元的收益超过了风靡全球不可一世的《哈利·波特2》在中国的5200万元的票房。然而冯小刚的单片胜出，中国电影整体却并未胜出。2003年以前，内地电影市场的盈利的比例：60％是好莱坞大片，30％是香港电影，仅10％来自国产电影。面对这一丧气景观，中国电影人奋发图强，第五代的代表人物张艺谋率先进入国际化大片生产。2002年，张艺谋推出《英雄》，创国内票房2.5亿元人民币，海外票房11亿人民币；2004年又推出《十面埋伏》，国内票房1.53亿，这一年中国电影在国内的市场占有额达到55％；③2006年，张艺谋、陈凯歌、冯小刚同时推出大片，把中国电影的市场份额提高到60％。在中国电影向产业回归的娱乐片、王朔片、贺岁片、大片的四个阶段中前三阶段和第四阶段初期，电影学都没有去思考其主流地位，当2005年，以大片为代表的中国电影在市场上初获得大胜，市场占有额超过50％之时，谁为“主流电影”的话语开始出现了。这里一个有意思的问题是，中国电影走向产业的路上，从娱乐片到王朔电影到贺岁片到大片初期，都没有提出“主流电影”的问题，而当三大导演走向大片而获得成功，“主流电影”的命名问题就提出来了。也许，有两个方面的因素，可为参考；第一，在世界电影上，好莱坞大片不但是美国的主流电影，而且是世界的主流电影，当中国大片显示自身不但国内赢利而且国际有获时，以此理推，因实寻名，它已经具有了作为“主流电影”的资格。第二，自2000年10月，中央文件《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》第一次正式提出“文化产业”概念以后，2002年11月，中共“十六大”报告里，“文化建设和文化体制改革”成为建设先进文化的一个组成部分，“积极发展文化事业和文化产业”，“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”成为重要国策之一。电影不但是产业，更是文化产业，大片的市场告捷包含了中国产业和中国文化两方面的成功。当年提娱乐片时，只是让电影回归产业，而今在全球化的市场和文化的双重竞争中，中国大片有了文化的意味，本来三大导演推出的三部大片玩的也正是“中国元素”。如此背景下，在电影产业上成功的电影呼唤自己的名分，要成为“主流电影”，就顺理而出了。 (责任编辑：admin) |